Mickey Sabbath, questa maschera volgare accovacciata nei pressi di una tomba, questo Falstaff punito dall’artrite, le mani deformi che intrecciano carezze alla Uriah Heep: non è il soggetto ideale per uno scatto di Diane Arbus e relativa nota di Susan Sontag? Il «dark mirror» in cui passava l’America di Arbus tra gli anni Sessanta e Settanta, ma vale anche per Philip Roth vent’anni dopo, era soprattutto uno spettacolo a bassissimo tasso di familiarità: tra l’immagine del freak recuperata col consenso del soggetto e il successivo dispiegamento di un teatro morale dove si accampano i guasti del mondo (sempre l’America), la portante rimane quella di una «empatia senza sentimento» – a noi non resta che prendere quest’ultima definizione di Sontag e applicarla al Teatro di Sabbath, per verificarne la tenuta, su quello che chiamano il tessuto del libro, tra passaggi decatizzati (la mano morbida e lucida che calca sui personaggi come Drenka Balich), processi che fanno pensare al dévoré (quando i paragrafi vanno a strati come nel celebre passo della telefonata alla studentessa, con un effetto morsura), il Jacquard ossessivo del racconto. E la metafora tessile non serve solo a dar conto di un Philip Roth «sartor resartus» alla Carlyle (che andrebbe interrogato prima o poi): ci rimodula a dovere l’impressione di un romanzo fatto a pieghe e a fil coupé, dove il rilievo – palpabile – non gonfia tanto l’oscenità, ma l’astuzia che la informa.
Al pari di altri archetipi della razionalità e del dionisismo (Don Giovanni tra Molière e Mozart), Mickey Sabbath è uno strumento letterario sul quale risulta pressoché inutile esercitare il quesito psicologico, perché il preteso mondo interiore dei personaggi inizia là dove finisce il loro mondo sociale (o la relazione scenica), quando a viva forza li strappiamo dalla pagina per consegnarli all’armamentario della nostra curiosità, o delle nostre fissazioni. In quanto agente di un teatro morale, di Sabbath dobbiamo interrogare piuttosto i movimenti: la pasta attoriale, la propensione registica. Questa doppia «operatività» lo mantiene costantemente dentro e fuori dal suo teatro. Dunque, non tanto che razza di uomo è, ma come si comporta quando recita o – dirimpetto – dirige.
Per quanto il destino di Don Giovanni sia l’inferno (ineluttabilità del convitato di pietra che ve lo spedisce) e già in Tirso de Molina la tomba si presenti come luogo di convegno accidentale e risolutivo (nonché di scherno, ultima insurrezione dello spirito libero contro la pietas, ciò che insomma ti condanna), a Sabbath non rimane estraneo il tratto perspicuo del burlador – definizione che incorpora la beffa, lo scherno appunto, e un gran serraglio d’inganni. Il suo convitato di pietra, il suo Gonzalo o Commendatore, siamo noialtri: fattispecie dei più algidi lettori. Più netta di qualsiasi altra sfumatura si coglie in Sabbath l’eventualità di un Don Giovanni senza castigo e senza inferno, il cui cammino si arresta al cospetto della tomba e del suo messaggio tortuoso. «E lui non poteva. Non riusciva a morire. Come faceva a rinunciare? Ad andarsene? Tutto ciò che detestava era qui». Come il dato della perversione permanente, l’esito del romanzo conferma la misura drammatica di un personaggio bloccato in ogni direzione. Che nel caso è blocco dell’attore, blocco del regista. Il teatro di Sabbath non chiude con una risoluzione, una svolta o un colpo di scena. Termina invece nell’atmosfera sentenziosa, anche sgomenta, che era già mozartiana e dapontiana: di rider finirai pria che l’aurora.
È un’insinuazione di Garboli, giusto riguardo a Don Giovanni, che la morte sia dopotutto «finzione delle finzioni», «teatro dei teatri»: i morti prendono a recitare (questo il twist del convitato di pietra) e il libertino che precipita nella danza macabra è un attore ormai esaurito dal fingere – ma Sabbath non sa più mostrarsi, a quest’altezza, nemmeno orgoglioso delle sue scorrerie: si dissolve davanti ai nostri occhi, piuttosto, come un perverso impastoiato che registra miseramente la fine di ogni trama. La morte negata è «recita» interrotta, allude a un esito coerente ma lo rimanda all’indefinito. Il che porterebbe a dire – e lo dico – che il Sabbath non racconta la curva discendente di un uomo odioso o certi bruciori balordi della senilità, ma il tracollo del teatro, quinte, proscenio, tutto. È lo spazio di una quiete giustamente assurda, la scena finale del romanzo, dove assurdo e detestabile fanno il nodo della realtà che rimane (quel salto in apnea oltre il limite dell’ultima pagina che è caratteristico dei libri di Roth negli anni Novanta, e che in Pastorale americana si concentra in un punto interrogativo).
Mickey Sabbath, che per quattrocento pagine evita accuratamente di farsi ideologo del tracollo, ci mancherebbe che lo diventasse nell’ultimo paragrafo. Ogni avventura sta lì a suggerire che la finalità del «nodo» è il cappio, eppure Sabbath si ferma un istante prima – là dove ogni lettore abituato a rimpinzarsi di psicologia lo aspetta. È così che demolisce, sottraendosi, il nostro orizzonte di lettori borghesi.
Generalmente noi lettori siamo questo: inabili alla frustrazione, gente perlopiù impreparata, che vuole sgomentarsi, ma forse non così tanto. E aggiungo un «ci mancherebbe»: se Roth avesse voluto offrirci – al posto dell’eroe pensante che s’impone di recitare un sentire – la figura di un raffinato osservatore dell’animo umano e delle sue cenestesie (per quanto criminogeno), be’ allora si sarebbe rivolto a un altro Molière, cioè a Tartuffe, già: quel formidabile psicologo. Ma a Sabbath delle minuzie dell’animo non sembra importare granché. E per fortuna, altrimenti non staremmo qui a sfogliare il suo magnifico Regesto dei Danni: quanto Tartuffe è un genio del rimedio, Sabbath è un irresistibile sfascione. Le sue manovre (è un ex burattinaio, altri personaggi di Roth portano lo sfregio nella prostata, lui nelle mani, uno sfregio all’espressione) funzionano solo quando incontrano certa materia contestuale disposta all’assimilazione, un ambiente cedevole: diviso tra il potere del cazzo e il potere (dimidiato) delle dita, lascia intendere che il primo è una funzione cieca, sorda e muta: ordinato schiavismo, bianca sofferenza, sopportazione. Ciò che manca al cazzo, e che le dita invece possiedono e utilizzano (per arte o pantomima, non importa) è un linguaggio.
Per questo, Sabbath non smette di dimostrarsi un «archivista» meticoloso, per esempio dei modi di dire storpiati da Drenka (che ne assediano la lingua, e proliferano, come cellule impazzite che infiltrano l’idioletto, speculari al cancro che la ucciderà), ed è questa una dimensione larga, fitta di macchie, non solo del suo dongiovannismo ma nel senso del «mal d’archivio» di Derrida (che pubblicava l’omonima conferenza, a sottotitolo Un’impressione freudiana, proprio nell’anno del Sabbath, 1995). «Archivista», più uniformemente, delle malefatte compiute, dove l’archivio in senso derridiano tende insieme all’istituzione e alla conservazione (pone e conserva): pertanto estensore o compilatore di sciagure che ci vengono presentate preferibilmente in forma di lista o di «catalogo». Don Giovanni, tempra febbrile, ipercinetica, necessita per forza di cose di un archivista personale, lo sappiamo: non ha tempo per vivere e insieme redigere. Sabbath è un vecchio che può fare benissimo da sé (e anzi l’archivio dei mali deve supporlo implicitamente come un elemento specifico del male da cui non riesce a distanziarsi: anche in Derrida l’archivio nasce dall’invenzione di un potere, è un istituto violento inseparabile dal gesto iniziale da cui prende luce).
Ed ecco, allora, cosa succede sulla scena del Sabbath: la funzione Don Giovanni riassorbe la funzione Sganarello/Leporello, iscrivendola in una singola voce, che poi è quella del baritono drammatico. Nella voce di Sabbath (se mi si passa l’analogia) il baritono chiaro di Leporello si scioglie nel timbro principale, che lo oscura, salvo riaffiorare a sprazzi in alcune cavità spiritose e acerbe, come acqua da una polla, in certe arie più leggere o nel recitativo brillante. E la violenza nel timbro di Sabbath si localizza (le macchie che dicevo) come espressione «chiara», nella transizione dal registro di petto a quello di testa – senza contare gli strepitosi falsetti.
Come agisce, scenicamente, il mal d’archivio? L’archivio non è faccenda da maniaci ossessivo-compulsivi, ma prescrizione di una regola, iscrizione di una legge. Qual è, dunque, la legge di Sabbath? Dovremmo isolarla nell’attività (sistematica, superflua) di simulare ciò che si è (tipica del libertino, e penso alla sbruffoneria del Duca di Mantova: «sì?… un mostro son…»).
Duplicare, moltiplicare l’archivio, ribadirlo. E siamo già agli antipodi di Tartuffe, l’imposteur che invece è costretto a simulare (recitare) ciò che non è, perché così esige la trappola della necessità, della povertà, della psicologia come tenace pratica del sopravvivere e distorsione della regola (e verrà infatti un Ordine Maiuscolo a punirlo, il Re: «nous vivons sous un prince ennemi de la fraude»). Ma che disastro quando Tartuffe prova a sedurre Elmire (lezioncella per aspiranti manipolatori: la recita dello psicologo attecchisce solo con chi non recita a sua volta). «Le scandale du monde est ce qui fait l’offense, / Et ce n’est pas pécher que pécher en silence». Tartuffe invoca da Elmire uno spazio separato, un fuori scena implausibile, rompe il teatro e così si smaschera. Sabbath la frase sul “peccare in silenzio” la brucerebbe, a meno di non potersene servire fruttuosamente come «citazione» – che so, con una studentessa. Pardon, con un qualsiasi pezzo di fica.
Immagine di copertina: E. Guglielminetti, scenografia per “Quartetto con maschera rossa”.
Tecnica mista su cartone, 1987. Coreog. di JL Leguay, Teatro Regio Torino.