Nel celebre romanzo di Cervantes, il Don Chisciotte, il tema della verità letteraria si scontra continuamente con quello della realtà. In particolare, le fantasie del protagonista sono poste in continua contrapposizione con ciò che è reale, tangibile, e molti personaggi non esitano a porsi contro i libri di cavalleria come fonti di ozio e corbellerie. Alonso Quijano vive una realtà inventata e tutta sua, plasmata dalle letture di armi e cavalieri, perché a causa del «poco dormire e per il molto leggere gli si prosciugò il cervello»; eppure Cervantes per tutto il romanzo sottolinea come ciò che scriviamo, o meglio ciò che immaginiamo, non si sovrapponga solamente alla realtà, ma, influenzandola, contribuisca alla sua completezza. L’arte possiede dunque un particolare grado di verità. Questo perché la creatività, e di conseguenza l’arte, non sono niente di meno che forme di conoscenza.
Cervantes introdusse a suo tempo l’espediente del manoscritto ritrovato per raccontare le vicende del celebre cavaliere della Mancia. Non così il nostro: «(…) non faremo certo come quelli che non si prendono responsabilità e parlano di manoscritti ritrovati o di sogni addirittura, ammesso che costoro esistano tuttavia. Men che meno come coloro che, seppure stimati più dei primi, credono di prendersi responsabilità soverchie perché studiano per anni le carte ma poi alla fin fine sono costretti a presumere di non inventarsi tutto. Vade retro!».
Nel romanzo La vera vita di Margarito D’Arezzo, artista (Exorma Edizioni, 2025), più volte la voce narrante si esprime sulla natura ambigua delle vicende riportate: non nasconde che molti dei fatti che attribuirà alla vita di Margarito D’Arezzo siano inventati, e nonostante questo possano essere, in maniera “donchisciottesca”, niente di meno che la verità.
L’autore crea dunque un cortocircuito che sulle prime può sembrare ambiguo: «(…) andiamo innanzi una riga via l’altra a raccontar veridiche vicende di cui un attimo prima nulla di nulla sapevamo», oppure «E per favore, non si dica che esageriamo, semmai che siamo costretti a inventare la verità». È necessario scindere le due cose e comprendere, tenendo presente proprio Cervantes, che la verità di un’opera letteraria non è solo diversa da quella storica.
La scopre.
Partiamo da quest’ultima. Il Margarito storico nacque ad Arezzo nel 1240 (circa) e morì nel 1290. È stato un pittore medievale, tra le altre cose scultore e architetto, ma le notizie biografiche sono molto scarse (o quasi nulle), e poche le opere giunte sino a noi; questo ciò che la Storia riporta. Ma diversamente dal lavoro di storico, ecco che quello di scrittore può permettersi ben altro, e per cominciare Paolo Morelli fissa la sua nascita nel 1223. Qual è dunque il senso di inventare una storia (o una verità, come si dice qui), laddove manca ma soprattutto dove è già presente? E perché scegliere di raccontare proprio la vita di un pittore di cui si sa così poco, in un’epoca piena di nomi illustri come il XIII secolo italiano?
Perché la verità di un’epoca e di qualcuno che la abita è soprattutto una faccenda di struttura di senso. Certo, attraverso la narrativa si arriva a una verità di un altro tipo, non quella dei fatti ma quella dell’arte, che è di un ordine più particolare. Inventare verità legate ad una biografia può rivelare aspetti che la vita non solo non svela, ma nasconde, o non riporta, come in questo caso (antecedenti illustri sono le opere di Borges, così come le Vite immaginarie di Marcel Schwob).
Non è in fondo la finalità di ogni finzione? L’arte tutta segue forse il precetto di Restoro, nel libro amico filosofo di Margaritone, il quale concepisce il mondo strutturato sulla “similitudine” come principio universale per comprendere la realtà. E se è vero che «a conoscere il mondo necessita costruirne uno simile», non solo l’arte lo fa, ma nel farlo ne rivela le connessioni nascoste e le verità taciute.
Insomma, per dire la verità serve inventare. L’arte è vera se è al servizio del vero, che a riportare solo i fatti storici, come direbbe il narratore del romanzo, a volte non ci si azzecca per niente.
La vera vita (dunque inventata) di Margarito D’Arezzo, artista è ambientata ad Arezzo nel XIII secolo, in quel periodo che il celebre critico dell’arte Federico Zeri, in un’intervista, aveva definito «il momento più alto della cultura italiana», ponendolo anche sopra il Rinascimento. Questo giudizio, come sappiamo, non coincide con la percezione popolare dell’epoca medioevale, e infatti il narratore, raccontando la storia dall’epoca presente, mostra a più riprese di essere infastidito da quello che i lettori potrebbero pensare leggendo il suo resoconto: «Sì vabbè, ci dicono l’invidiosi detrattori, (…) ma non ci sono processioni, bare, penitenti ginocchiati sulle pietre puntute, pianti, flagellanti, pesti butterate e tutti i straccioni che petano e scatarrano (…). È un’ossessione per alcuni che tale fosse solo l’epoca detta medioevale».
Il Medioevo emerge dalle pagine come un’epoca di splendore, per certi versi ben più progredita della nostra che tende invece a porre tutto il suo vantaggio su una sola idea di progresso (quello tecnologico), e si presenta come cieca verso molti altri aspetti. Ma oltre all’intenzione di sfatare falsi miti, si tenta di ripristinare anche il valore artistico della pittura medioevale, difficilmente comprensibile per noi nella sua portata a causa della distanza temporale e dell’apparente semplicità. Attraverso le opere di Margarito e di suoi coevi che compaiono ritratti in maniera non soltanto celebrativa, come Cimabue (definito «puzzone» per il tanfo che lo circonda ovunque vada) o Giotto («svelto assai a danari»), il romanzo compie un viaggio nelle premesse smarrite della concezione artistica medioevale. Per prima cosa, ad esempio, viene sottolineato il valore parziale del progresso tecnico nell’arte: « (…) non è nient’altro che un’illusione ottica come la linea d’orizzonte, il suo linguaggio non si evolve mai, l’evoluzione del linguaggio è un’altra illusione, come la riproduzione della forma. Una finzione a cui è necessario credere».
L’invenzione dell’illusione prospettica non rende le opere del Rinascimento artisticamente più valide di quelle medioevali (così come non è nemmeno vero, per quanto possa sembrare strano, che la prospettiva renda per ogni cultura le cose più simili alla realtà). L’episodio in cui Margarito incontra un pittore cinese, il quale gli rivela una prospettiva artistica molto diversa da quella occidentale, è tra i più belli del romanzo:
«Ciò che spiegava poi dell’arte sua gli vibrava un brivido alla schiena. Diceva l’cinese che a dipingere a esempio l’albero bisognava aver prima in testa l’imago intiera d’essa pianta. Allorché si dà mano al pennello ci s’affretterà a tener dietro a tale imago, ci si moverà all’attimo e respiro a inseguire ciò che s’è visto, proprio come ‘l lepre si lancia in corsa o ‘l falco in picchiata (…). Se v’è di diversitade un pelo tra ‘l dentro e ‘l fori, di distanzia tra mano e core ce la scordiamo e per sempre la perdiamo, e così tutto sta nella visione netta ch’è drento in noi».
L’unico progresso possibile è quello interiore. O meglio: una postura più o meno adeguata secondo una data epoca per quel tramite con l’invisibile a cui l’arte tende, mentre gli aspetti tecnici restano le formalità espressive di una certa cultura storica; questo Margarito lo dimostra continuamente.
Nel Medioevo, anche la concezione dell’artista come genio moderno era completamente assente; veniva piuttosto considerato come un artigiano, al punto che molti pittori non firmavano le proprie opere, proprio come un falegname non firmerebbe una sedia dopo averla realizzata. Margarito insiste spesso su questa prospettiva, ed è consapevole di essere il tramite, il mero esecutore di un progetto che non gli appartiene: «Non avea fatto nulla di nulla!, al confronto, si schermiva e non per mostra. Tutti facevano, lui nulla di nulla…». La stessa pratica artistica è allora per Margarito sempre finalizzata alla realizzazione interiore piuttosto che all’esibizione del proprio talento, e in questo infatti si discosta da una diversa direzione perseguita già da alcuni suoi coevi (i già citati Cimabue o Giotto), al punto che smetterà di dipingere quando la sua crescita spirituale non coinciderà più con quella prettamente pittorica.
In opposizione alla tendenza contemporanea, curioso è anche come nel romanzo l’apprezzamento di un’opera venga misurato in base al silenzio che provoca negli spettatori, fino ad arrivare alle “busse” qualora qualcuno si permetta di parlare davanti a essa, dimostrando così un malcelato disprezzo. Anche qui il passo è caratterizzato dall’ironia e dalla straordinaria sagacia linguistica della scrittura di Morelli:
«Si vede allora che un dipinto in generale ma un’ancona in particolare venivan giudicati boni se a mirarli a lungo non sapevi che dire, ottimi se causavano l’mutismo per settimane, talmente erano incompetenti. Se uno dopo averlo parlava era l’fallimento, se poi guardando parlava la tavola stessa era passabile di bruciatura seduta stante. (…) Si ricorda a esempio l’caso d’un tale Ciacco Laurenti, (…) depintore anch’egli ma scarso (…) faceva finta di guardare e invece teneva chiusi l’occhi e ciò gli permetteva di teorizzare d’arte (…). Scoperto, venne dall’altri astanti fastidiati pestato a sangue».
Tra i problemi che più ossessionano Margarito, il quale nel corso della sua vita si confronta con altre figure centrali del secolo come l’imperatore Federico di Svevia o l’influsso morale di San Francesco, c’è quello del tempo, e di come rendere i suoi vari aspetti all’interno delle sue opere. In generale, il tempo emerge come immobile in molte opere medioevali, a testimonianza della sacralità eterna dei soggetti religiosi. Si proseguirà solo più tardi verso il movimento e verso l’umanizzazione delle figure ritratte, sempre per il progresso contingente e storico di cui abbiamo detto prima.
Ecco che la ricerca di Margarito si sviluppa in questo solco, avvertendo il problema nella sua profondità: «Così rimuginava ed ancora si chiedeva ma come di nòvo, in qual modo secondare l’tempo nella sua scia e senza fermarlo?». Ogni rapporto con il tempo, poi, è anche un rapporto con la morte; è forse per questo che Margarito possiede, a più riprese, l’abilità speciale di intuirla poco prima che arrivi a colpire qualcuno vicino a lui.
A soluzione dei suoi problemi artistici, o per lo meno per porsi nella giusta attitudine prima di dedicarsi all’artigianale gesto della pittura, Margarito medita, come se l’arte fosse un dono da realizzare nel silenzio della preghiera prima che sulla tela. Nella consapevolezza del suo essere strumento, riscatta la grandezza dell’artista che crea in quanto destinatario di un dono, “similitudo” anch’egli di qualcosa di più grande e non delirio solitario di un pazzo: «Dicesi preghiera (…) una richiesta, un’istanza ma pure un dono. Supplica si al Segnore che l’ha create le forze tutte della Natura per l’aiuto indispensabile altrimenti proprio non ci si fa, ma pure il crear noi le condizioni d’esse forze con l’accettazione, la sottomissione sincera. (…) che a un punto divenga egli inconsapevole parecchio, come puote avvenire solo nei momenti di gravitade estrema ossia sincerità ovvero d’una discreta confusione nella testa».
Come evidente dalle citazioni riportate, il lettore viene condotto nella vicenda attraverso un particolare veicolo linguistico che funziona quasi come un personaggio tra gli altri. L’obiettivo è creare uno straniamento, un raffinato procedere in parte accidentato, a ostacoli, che rende la lettura non automatica e costringe alla codifica parziale del testo, percependo le parole nella loro struttura musicale oltre che semantica. A metà fra una sorta di dialetto toscano e una lingua inventata, questo pastiche linguistico suona infatti come una partitura, rendendo ogni parola viva ma anche un po’ sfuggente, estranea.
Oltre a questo, la scelta del lessico e la struttura delle frasi ne fanno una lingua molto umoristica, provocatoria, à la Rabelais, ottenendo il risultato spesso con la sola sapiente disposizione delle parole all’interno della frase. L’esito è una commistione unica: una lingua per dare voce a persone in cui abita ancora la capacità di meravigliarsi del mondo e del suo volto invisibile.
A travolgere il lettore durante le vicende di Margarito, infine, è proprio questa diffusa e costante esperienza di meraviglia. Il romanzo è su più piani aperto alla creatività e all’invisibile, per questo forse accade e prende vita. Se non si aprono gli occhi non si può vedere, e proprio perché Margarito li ha sempre aperti, cerca rivelazioni e le trova, mentre chi non le crede possibili, non le vedrà mai.
«Come tutti i Margariti insomma d’esto nostro mondo, oggi come d’allora fangoso e derelitto ma a certi momenti pure smagliante e festoso, egli cercava e trovava sulla via sua rivelazioni. E se ne accorgeva, sta qui solo ogni nostra picciola possibilità di felicitade! Il nostro paradiso! Da quel momento in poi però pareva avere un tempo suo a scatti, così si moveva, e lo conservò nella vita».
Insomma, in barba a una modernità convinta che per capire la realtà basti aprirla in due come una mela ed esporne i fatti, Morelli descrive un Medioevo pieno di miracoli invisibili, che dal nostro mondo sono quasi spariti perché nessuno è più disposto a crederci. Margarito infatti “sente” le pietre, i legni, la morte che incombe, e conosce i nomi propri degli animali, come quello del suo fedele corvo Astebio.
La vera vita di Margarito D’Arezzo, artista, ci mostra soprattutto che miracoloso è qualcosa di mirabile nella misura in cui non lo capiamo, e forse non lo possiamo fare completamente nostro. Creare storie è forse un modo di entrare nel mistero, rendendocelo, se non comprensibile, per lo meno un po’ più vicino. È insomma una faccenda di sguardo. E se ci si lascia aprire gli occhi per un attimo, si scoprirà che ben poco resta al di fuori della dimensione miracolosa della vita. L’arte, e queste verità inventate (grazie a Dio) ci aiutano spesso a riconoscerlo.
In copertina: Madonna con Bambino in trono, XIII secolo, Margarito d’Arezzo