Agli inizi del Novecento, Pirandello individuò uno dei nodi cruciali della riflessione letteraria del proprio secolo: la questione dell’io. È con lui che si inaugura il percorso di progressiva messa in crisi dell’identità, che trova in Uno, nessuno e centomila una formulazione esemplare. Tuttavia, per quanto centro di una crisi senza precedenti, l’io pirandelliano resta ancora narrabile, è un soggetto che percepisce e affronta consapevolmente il problema identitario. Ne I baffi (1986), il protagonista di Emmanuel Carrère sembra un lontano parente di Pascal e Moscarda, ma si muove in atmosfere ben più angosciose dell’umoristica follia del laboratorio narrativo pirandelliano.
Il tutto nasce per celia, un uomo – di cui l’autore non dirà mai il nome – si rade i baffi nell’impeto di un infantile tiro destinato alla moglie Agnès, «come un bambino che ne stia architettando una delle sue»: «e se, quando fosse rientrata, le avesse fatto la sorpresa di essersi davvero rasato i baffi?». Tale burla rappresenta, però, soltanto la soglia di un incubo senza precedenti. Né la donna, né gli amici della coppia reagiscono al mutamento d’aspetto, provocando inizialmente nel protagonista l’impressione di essere vittima inconsapevole di una macchinosa contro-burla. La tensione fra gli sposi cresce fino al confronto rivelatore: la moglie spiega al marito di non comprendere il suo inquietante scherzo, poiché egli non ha mai avuto i baffi.
Non vi sarà amico, familiare o conoscente a dare conferma di quanto l’uomo sostiene: nessuno di loro ha mai visto, sotto al suo naso, quei famigerati baffi. Il mancato riconoscimento di tale connotato non è che l’inizio di una deriva sinistra e tetra, poiché il mondo esterno gradualmente mette in dubbio altri elementi della memoria del non più baffuto eroe: la sua storia personale non coincide con quella che gli altri ricordano; perfino la relazione con i genitori e alcuni episodi del passato vengono rievocati in maniera incompatibile con ciò che egli sa di sé. Resta allora la domanda: si tratta di follia o di un mostruoso complotto orchestrato ai suoi danni? Egli prova a risolversi in una fuga, cerca un luogo «dove nessuno lo conoscesse, dove nessuno si interessasse a lui, dove non avrebbero mai saputo se avesse avuto i baffi o no». Per qualche tempo, il protagonista riesce a godere di un’esistenza non certo pacificata, ma quantomeno sospesa, bramando di essere rintracciato dalla moglie, contatto che, tuttavia, tarda sempre più ad arrivare.
Comincia persino a farsi ricrescere i baffi, nella speranza che «il ritorno all’aspetto precedente potesse comportare la scomparsa e forse anche il retrospettivo annullamento di tutti i misteri scaturiti dalla sua decisione di tagliarli. Avrebbe ritrovato in un colpo solo la propria integrità fisica, mentale, biografica, e del disordine non sarebbe rimasta alcuna traccia». Il segno che aveva inaugurato la crisi diventa così il tentativo disperato di ristabilire un punto fermo dell’identità, qualcosa di visibile e verificabile che possa restituire consistenza al racconto di sé. Questa traccia, però, non tiene, non basta più a garantire l’esistenza del soggetto quando il mondo smette di riconoscerlo. In una sequenza dalle tinte oniriche e allucinate, il protagonista rientra nell’hotel dove ha preso alloggio e scopre che la chiave della sua stanza è già stata ritirata dalla moglie, che lo attende in camera, intenta a gesti quotidiani e del tutto ignara di quanto accaduto sino ad allora. La narrazione si conclude in una struttura circolare: sul finale ritroviamo il nostro eroe da solo davanti allo specchio, rasoio in mano, ma questa volta in preda a un furor di lama e di carne. Poi tutto tace, «tutto tornava nell’ordine».
Con ogni evidenza, Carrère proietta il problema dell’identità verso un punto di non ritorno, inscrivendolo in una prospettiva postmoderna. Non mancano nella tradizione letteraria europea precedenti grotteschi di destabilizzazione del soggetto legati a un dettaglio corporeo – si pensi al celebre Naso di Gogol’ o allo stesso naso pendente a destra di Vitangelo Moscarda. Anche ne I baffi è un particolare apparentemente insignificante a produrre la frattura dell’unità individuale e a rivelarne la dipendenza dallo sguardo altrui; in questo caso, tuttavia, il motivo assume una tonalità perturbante ben più radicale. In filigrana, l’autore sembra configurarsi come una sorta di Pirandello privo di umorismo. Nei romanzi dello scrittore siciliano, la crisi è infatti filtrata attraverso la coscienza del soggetto che la vive e la racconta: sia Pascal, sia Moscarda narrano in prima persona la propria disgregazione, mantenendo un margine di ironica lucidità nei confronti della frattura. Ne I baffi, invece, la scelta della terza persona introduce un distacco ulteriore: il protagonista non racconta la propria crisi, ma la subisce dall’esterno, come se la sua stessa esperienza gli sfuggisse. È proprio questo scarto a conferire al romanzo un tono più cupo, in cui l’umorismo pirandelliano lascia il posto alla vertigine dell’identità.
In Carrère, inoltre, resta qualcosa della figura tematica dello specchio, centrale in Pirandello. In Uno, nessuno e centomila, il dramma nasce davanti allo specchio, mezzo che restituisce al protagonista «l’imbarazzante disagio del proprio sé riflesso […], la sua “maschera”, la “corruzione” di sé fatta dagli altri nel mondo della città»1. Anche ne I baffi se ne nota la presenza, ma all’inizio assume una valenza secondaria, sia perché il protagonista inizia a sforbiciare i suoi baffi mentre è ancora nella vasca da bagno, per poi spostarsi «in equilibrio precario davanti allo specchio», sia perché la ricerca di un proprio doppio avviene anche mediante il materiale fotografico, lo specchio “altro” di un’immagine fissata nel tempo. Nel corso della vicenda, esso ritorna come eco di verifica del sé, ma è comunque sconfessato dalla restituzione della moglie e degli amici: «guardandosi allo specchio, tastandosi, vedeva il labbro superiore ornato di una vivace peluria, […] bastava, per quel che concerneva i suoi ex baffi, aderire a quella che sembrava essere l’opinione generale, e non parlarne più». Per di più, sul finale il vetro si infrange quando il corpo del protagonista vi collassa sopra, cioè nel momento in cui la soggettività giunge al punto estremo dello sgretolamento. Se lo specchio è infranto, nemmeno il riflesso dell’io può più ricomporsi.
La questione dell’identità, del resto, attraversa in modo ricorrente l’opera dell’autore, che la approfondisce anche ne L’avversario (2000), in cui la vicenda reale di Jean-Claude Romand mostra una forma drastica di scissione identitaria. Diversi studi sulla narrativa francese contemporanea hanno individuato proprio in Carrère una delle forme più estreme di dissoluzione della soggettività2. Bardet e Caron (2007), in relazione a I baffi, osservano come la narrazione costruisca una progressiva deriva verso una dimensione quasi onirica, in cui la realtà quotidiana conserva la propria normalità apparente mentre l’esperienza del protagonista diventa sempre più instabile. L’atmosfera rarefatta e claustrofobica del romanzo ha spesso portato la critica francese ad accostarlo all’universo kafkiano, e non è difficile cogliere i punti di contatto tra il protagonista e figure come Josef K. o Gregor Samsa. Tuttavia, ne I baffi la crisi non assume la forma dell’accusa o dell’assurdo istituzionale tipici di Kafka: ciò che viene meno è il riconoscimento stesso dell’identità del soggetto.
Appare necessario, per approfondire la tensione filosofica del romanzo, rifarsi al concetto di riconoscimento. La psicoanalisi freudiana già mostrava come l’Io si costituisca sotto lo sguardo interiorizzato del Super-Io; la filosofia contemporanea ha poi chiarito quanto l’identità personale dipenda dalla conferma sociale dell’altro. A questo proposito, Paul Ricoeur3 afferma che l’identità narrativa tiene insieme l’identità di ciò che permane (idem) e quella del sé che si mantiene attraverso il mutamento (ipse), e che il sé si comprende solo attraverso i segni culturali e i racconti che lo articolano. Risulta allora evidente quanto ne I baffi questa continuità narrativa si incrini. L’ipse appare separato dall’idem, poiché dall’esterno non giunge alcuna conferma dell’interiorità del protagonista, che si vede rinnegato e infine negato: «era solo contro tutti, solo a sostenere di avere i baffi, un padre, una memoria di cui lo defraudavano». Lo stesso Ricoeur4, qualche anno più tardi, torna su questo tema mostrando come il riconoscimento costituisca uno dei passaggi fondamentali attraverso cui il soggetto giunge a comprendere se stesso nel rapporto con gli altri. Si potrebbe affermare, pertanto, che dal romanzo di Carrère emerge l’impossibilità di continuare a vivere in una condizione di non riconoscimento: «doveva scomparire, non necessariamente dal mondo, ma di sicuro dal suo, dal mondo che conosceva e che lo conosceva, perché le condizioni della vita in quel mondo erano ormai compromesse […]».
Come in Pirandello, dopo lo strappo nel cielo di carta qualsiasi rientro è precluso: «Voltare pagina, ripartire da zero, vecchio e vano ritornello di tutti gli esacerbati del pianeta, pensò, salvo che nel suo caso era un po’ diverso. Se mai fosse rientrato e, anziché rinchiuderlo, ci si fosse tacitamente accordati per dare un colpo di spugna, per ricominciare tutto come prima, in agenzia come a casa, forse la vita avrebbe ripreso il suo corso, ma per sempre avvelenata». La frattura identitaria rende impossibile un vero ritorno alla normalità, dunque anche il protagonista di Carrère è un “forestiere della vita”, una vita per sempre avvelenata, segnata dalla paura che l’orrore possa riemergere in qualsiasi momento. Non si tratta più semplicemente di maschere o di doppi, ma di un vero e proprio disconoscimento, che nella filosofia contemporanea potrebbe collocarsi sulla linea di Axel Honneth, per il quale «il rapporto intersoggettivo è determinato dal reciproco riconoscimento – cioè dalla reciproca attribuzione di valore – da parte dei soggetti in gioco»5.
L’irriconoscibilità priva il soggetto delle condizioni fondamentali della sua esistenza sociale, pertanto risulta significativa la percezione che il protagonista de I baffi ha della propria situazione: «Non era pazzo. Agnès, Jérôme e gli altri nemmeno. Solo che nell’ordine del mondo si era verificato un guasto, insieme abominevole e discreto, che era sfuggito all’attenzione di tutti tranne che alla sua, e questo lo metteva nella posizione dell’unico testimone di un crimine, che in quanto tale va abbattuto». Il problema non è dunque di ordine psicologico, ma ontologico: il soggetto continua a percepire se stesso come reale, ma il mondo che lo circonda smette di riconoscerlo come tale. Si potrebbe dire, con linguaggio honnetthiano, che egli sperimenta una forma estrema di misconoscimento: il mondo che lo circonda gli nega progressivamente i segni attraverso cui la sua identità potrebbe essere confermata.
Costituisce un dettaglio di particolare interesse il tentativo del protagonista di farsi ricrescere i baffi prima del drammatico finale d’opera. Concettualmente, dunque, il baffo assume quasi il valore di minimo ancoraggio empirico dell’io. Troviamo qualcosa di similare in José Saramago qualche anno dopo: in Tutti i nomi (1997), ad assicurare la funzione minima del soggetto è il nome registrato presso la Conservatoria Generale dell’Anagrafe, che rievoca l’archivio di ascendenza foucaultiana. Ciò che è registrato può esistere, ciò che non lo è non ha statuto ontologico. Se però in Saramago sembra bastare il nome, in Carrère il baffo non è sufficiente a ripristinare la stabilità dell’io, generando una difformità che ci porta al capezzale di un uomo la cui identità viene revocata dal mondo.
In una traiettoria non solo cronologica, ma anche fenomenologica, I baffi si colloca tra gli esiti più estremi di un processo che attraversa la narrativa e la riflessione filosofica dal Novecento fino agli anni Duemila, in cui la questione identitaria assume configurazioni sempre più complesse. Se Pirandello aveva mostrato l’impossibilità di essere uno, Carrère porta la crisi dell’io a un passaggio ulteriore: l’altro non si limita a giudicare o riconoscere il soggetto, ma ne disconferma l’esistenza. In questo senso I baffi non racconta soltanto una vertigine individuale o una possibile follia, ma mette in scena una condizione limite in cui il protagonista continua a esistere in una forma puramente interiore, fantasmatica e sospesa, privo di quella conferma reciproca senza la quale l’identità non può più dirsi tale.
Immagine di copertina: Three Studies for Self-Portrait di Francis Bacon
- Antologia della critica, a cura di U. M. Olivieri, in L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, 2020. ↩︎
- D. Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, 1991; B. Blanckeman, Les fictions singulières, 2002; G. Bardet – D. Caron, Carrère, La moustache. Suivi d’un entretien avec Emmanuel Carrère, 2007. ↩︎
- P. Ricoeur, Sé come un altro, 1993. ↩︎
- P. Ricoeur, Percorsi del riconoscimento, 2005. ↩︎
- A. Honneth, Riconoscimento. Storia di un’idea europea, 2019. ↩︎