Il mostro, così come lo intendiamo oggi, è molto probabilmente un’invenzione dell’epoca moderna. Dopo infinite narrazioni cui siamo stati esposti sin dall’alba della nostra formazione di lettori, o più semplicemente di fruitori di prodotti culturali, abbiamo ‘imparato’ che bellezza e abilità fisica di taluni personaggi spesso premettono la loro virtù. Anzi: la materializzano in una corrispondenza spirito-materia che solo in superficie è riconducibile al binomio greco del kalos kai agathos. Eppure nella pasta dei miti originari – humus metamorfico che si riproduce e sopravvive ai millenni perché sostanza stessa della specie umana – quella che noi chiameremo mostruosità non precludeva il coraggio, l’intelligenza, la bontà, la lealtà e tutte quelle virtù che, a un certo punto, sono diventate appannaggio esclusivo di personaggi non mostruosi. Uno su tutti Enkidu, il compagno di viaggio di Gilgameš, più animale che uomo, ‘civilizzato’ certo dall’incontro con l’eroe sumero ma che non perderà mai nel corso della sua epopea il contatto specifico con la dimensione bestiale, aspetto fisico compreso. Colui che potremmo definire un ‘mostro’ diventerà addirittura la coscienza del re di Uruk, e la sua morte rappresenterà uno dei momenti più toccanti e significativi dell’epica arcaica.
Anche nel mito greco i cosiddetti mostri sono talvolta narrati come esseri dotati, tra le altre cose, di alcune virtù. Accanto a Ciclopi, Sfingi, Arpie e Gorgoni, nemici giurati dell’umanità, troviamo Satiri ed Ecatonchiri in qualità di aiutanti di uomini e dèi, Centauri come medici e maestri di virtù. È però con il ‘teorema di Tersite’ che le cose cominciano a cambiare. Uno dei più celebri antieroi della letteratura non ha incarnato solo il modello del codardo, per giunta di brutto aspetto (e vagamente ludopate, a sentire quello che dice Omero). Era anche un abilissimo oratore, o meglio un combattente capace di disinnescare la retorica degli alti in grado dell’esercito greco, a partire dal capo dei capi Agamennone, verso il quale non provava alcun timore. Poi però arrivarono la celeberrima bastonata da parte di Odisseo, e il letale pugno di Achille (che da Tersite era stato dileggiato per un improvvido attacco di necrofilia sul cadavere della povera Pentesilea), ed ecco che di Tersite è sopravvissuto per noi solo la sua descrizione fisica, correlativo oggettivo del suo carattere: «Aveva un naso largo e schiacciato ed era zoppo da un piede, le sue spalle erano torte, curve e rientranti sul petto; il cranio era aguzzo sulla sua cima, e i capelli erano radi».
Ecco, Tersite. Concetto Marchesi lo definì come un eroe della massa, l’unico che si era fatto carico del pensiero comune dei soldati semplici, del loro terrore per una morte certa, contro la cultura sprezzante degli aristocratici condottieri. Addirittura Matteo Schianchi nel suo seminale Storia della disabilità (Carocci) individua in Tersite il primo personaggio disabile della letteratura, cominciando a tematizzare la possibilità di un rispecchiamento tra un personaggio ‘negativo’ e il lettore che nella sua condizione si rivede.
Dopo Tersite, ai mostri possono capitare due cose: essere sterminati in nome di un valore specifico della società che li tiene ai margini (vendetta compresa), oppure essere redenti da qualcuno più bello e virtuoso di loro. Nella memoria e nella predilezione di chi scrive, il personaggio della Bestia di Madame Barbot de Villeneuve (La Belle et la Bête, 1740) rappresenta un caso eclatante, dove il processo semantico e simbolico è abbastanza lineare: la Bestia, per tornare uomo (quindi per perdere la sua mostruosità), ha bisogno dell’intervento di una donna con caratteristiche di assoluta bellezza e virtù.
Questo meccanismo parrebbe funzionare anche ‘a rovescio’. Pensiamo per esempio al personaggio di Elijah Price, l’uomo di vetro, nel film Unbreakable di M. Night Shyamalan: quella che abbiamo chiamata redenzione, nel suo caso è più schiettamente il bisogno di essere, di coincidere con la visione mostruosa cui è sottoposto sin dall’infanzia. Il suo ossessivo andare in cerca dell’eroe (di un supereroe per la precisione) attraverso il compimento di stragi, ha come obiettivo quello di trascendere l’osteogenesi imperfetta che ne condiziona l’esistenza, legittimando così l’ineffabile mostruosità di cui si sente portatore. Anche a Elijah Price serve dunque un eroe buono, e soprattutto completamente abile nel corpo, per redimersi da una condizione altrimenti inaccettabile.
In queste riduzioni vagamente banalizzanti, se vogliamo, possono rientrare una serie infinita di storie e personaggi, utili a spiegare come la modernità e la contemporaneità abbiano tentato di assimilare il diverso, o per dirla con un termine più estremo, il ‘mostruoso’: redimendo, riducendo, destrutturando. Lo dice bene nel suo Deforme la romanziera e saggista canadese Amanda Leduc, uscito in Italia per nottetempo e tradotto da Alessandro Ceccherini, che all’interpretazione de La bella e la bestia, e a moltissime altre fiabe del canone europeo, dedica una parte cospicua del suo libro. Parafrasando: certe narrazioni sono come radiazioni sul nostro immaginario, nel senso che riescono a modellare lo sguardo di chi ne fruisce, a inoculare nella memoria – non solo letteraria – che la compiutezza, l’armonia, persino la felicità (concetto tra i più complessi da definire in epoca contemporanea) sono appannaggio dei corpi ‘belli’, ovvero privi di divergenze dalla norma sociale corrente. Rispetto ai limiti di un’interpretazione ermeneutica del fenomeno, Amanda Leduc si spinge ben oltre, approfittando di quella genetica fluidità del mito per viverlo, farne un uso fisico (lei ragazza e poi donna con paresi cerebrale), per spiegare come i corpi non conformi possano ritrovarsi al centro di narrazioni ben diverse da quelle che la tradizione ha visto sedimentare. Come? Attraverso lo stesso identico strumento che ha determinato, per esempio, il destino gregario della Bestia di Barbot Villeneuve: l’immaginazione.
Immaginare quindi nuove storie, dove la non conformità sia salvifica e non da salvare: prendere finalmente coscienza che un certo modello estetico (e quindi etico) è superato, e che le declinazioni possibili del mito sono pressoché infinite, oltre che capaci di tratteggiare un mondo dove la Bestia redime la Bella, o dove quest’ultima non fonda più la sua esistenza solo nel perimetro angusto del nome che porta.
Quello descritto da Leduc è un processo attivo, ovvero ampliare gli orizzonti del mito e delle sue riduzioni, ma anche contemplativo, ovvero osservare come cambia – quando cambia – il rapporto tra gli attori di un archetipo, a partire dall’uso della parola ‘mostro’: termine che sempre di più pare mostrare una vocazione polisemica, la stessa che tiene dentro il concetto di mirabile, miracoloso, divino. Tre coordinate che descrivono la possibilità di un tempo nuovo, e forse di una salvezza.
In copertina:
La Belle et la Bête, regia di Jean Cocteau, 1946, dettaglio di locandina