«Signor Campana mi permetta di presentarmi ammiratore de’ suoi lavori letterari, augurando li riprenda presto».
«Ero una volta scrittore, ma ho dovuto smettere per la mente indebolita. Non connetto le idee, non seguo (…). Ora bisogna che mi occupi di affari più importanti».
«Ma lei soffre lontano da amici, studi, famiglia e in dolorosa compagnia».
«Niente affatto, sono contentissimo di essere qui. (…) La mia vita è di parlare continuamente, sono una stazione telegrafica assolutamente. (…) Sono contentissimo così, faccio tutto l’ordine del mondo». «Sono occupato in comunicazioni».
Questi sono alcuni stralci del botta e risposta che diede inizio alla relazione tra lo psichiatra Carlo Pariani e Dino Campana che, al di là della bizzarra leggerezza, avrà singolari sviluppi.
Dal novembre del 1926 all’aprile del 1930, Pariani si recò all’Asilo (così allora si chiamavano i manicomi per pazienti non gravi) di Castel Pulci a Scandicci, per fare «speciali indagini»: comprendere il rapporto tra follia e creatività; ovvero, come, in altra occasione, Campana ebbe scherzosamente a puntualizzare, fare «degli studi sul rapporto tra arte e matti come me».
Campana entrò all’Asilo a 32 anni nel 1918 e vi morì l’1° marzo 1932, probabilmente a causa di una setticemia, contratta, si ritenne, durante un tentativo di fuga. Pariani confermò la diagnosi di ebefrenia: una forma di schizofrenia, caratterizzata da disorganizzazione del comportamento, eloquio incoerente, espressioni emotive, sbalzi d’umore, aggressività e frammentazione del pensiero. Dal punto di vista medico, era la morbosità più adatta a dare un senso ai comportamenti inusuali e bizzarri che hanno caratterizzato tutta l’esistenza del poeta, ma non alla sua visionaria lucidità, estrema e tormentata. L’interesse di Pariani (documentato nella Vita non romanzata di Dino Campana del 1938), nonostante fosse legato a un’esplicita impostazione medica e alla convinzione che dietro l’opera si nascondesse necessariamente un elemento esclusivamente personale, fu il primo sincero tentativo di entrare realmente in relazione con il poeta, riconoscendone esplicitamente il valore. Nonostante le intenzioni, Pariani fu enormemente più umile e sagace rispetto ai maître à penser dell’epoca, ai quali Campana si era, più volte, rivolto, desideroso di un loro riconoscimento artistico. Da Giovanni Papini ad Ardengo Soffici (responsabile, per altro, dell’incredibile smarrimento, per mera sciatteria, del manoscritto dei Canti orfici), fino a Filippo Marinetti che lo trattò con offensiva condiscendenza. O ancora fino a Bino Binazzi che di Campana, oramai già ricoverato, favoleggiava di un «pazzo sublime» che, «seppur rinchiuso in manicomio, scrivesse e scrivesse senza posa». In verità, per Campana, l’ingresso nell’Asilo, coincise con un volontario auto-annullamento e con la caparbia volontà di recidere ogni rapporto con la letteratura e con la propria opera. Tale determinazione condizionò il confronto con Pariani. Campana non solo non si sottrasse al suo interesse, ma ne fece l’occasione per descrivere, in modo apparentemente incoerente, utilizzando un linguaggio enigmatico e vaneggiante, l’epilogo della sua dolorosa esperienza esistenziale e poetica.
Infatti, se opportunamente interrogato sulla sua vita, Campana appariva «in grado di tenere discorsi regolari», appena si tentava di ricondurlo alla sua precedente vocazione, fosse solo per ridare vigore ad un talento che avrebbe potuto dare ancora senso ad un’intera esistenza, Campana immediatamente ne sminuiva il significato e, anzi, si entusiasmava, quasi con orgoglio, per l’eccezionalità della nuova condizione che l’Asilo gli offriva.
«Sono stato tre anni senza vita in una forma di tortura e di sofferenza», ma affermava «ora vivo in uno stato di suggestione continua, sono ipnotico in alto grado, sono tutto pieno di correnti magnetiche, faccio il medium magnetico. Di salute sto benissimo (…). Mi chiamo (…) Dino Edison, l’inventore della macchina di introspezione. […] Con la macchina di introspezione posso rifare l’esistenza del soggetto stesso, inserire la vita di nuovo nel corpo suggestionato. […] Con la macchina dell’introspezione, idee e pensieri mi vengono trasmessi. […] Io stesso non so parlare né scrivere più, sono nel giro suggestivo».
Interpellato se sentisse delle voci, possibile sintomo patologico, Campana stupiva: «Sempre (…) sono telefonista, sono impiegato al telefono». Per lo psichiatra questo insieme di influssi a distanza, medianismo e fallacie sensoriali testimoniava, in linea con la diagnosi di ebefrenia (anche se priva di uno specifico sintomo: la presenza di concetti persecutori), il «disastro della sua mente».
Tuttavia, espressioni come «suggestione» o «macchina di introspezione», non potevano essere, per chi aveva cultura vastissima, una scelta casuale. Se nel primo caso si tratta di uno stato in cui idee e convinzioni si impongono fuori dal piano della razionalità, nel secondo caso appare come la completa accettazione, come già propugnato da Enrico Prampolini, della macchina come simbolo del dinamismo universale che anima e determina la contemporaneità. Sono situazioni limite che possono essere solo evocate con efficacia espressiva, esaltando, non dissimilmente da come accade nella poesia, la forza della parola, caricandola di effetti intensi e enigmatici.
Una situazione ben diversa si registrava quando Pariani chiedeva a Campana di commentare i suoi Canti Orfici. Bisognava «tenerlo fermo ai passi per i quali si desideravano schiarimenti ed insistere perché tendeva a evadere. […] Verso il termine delle inchieste l’attenzione scemava, le risposte tardavano e si facevano brevi, il viso arrossava e si irrigidiva, le palpebre (…) scendevano, indicando fatica». Campana, per eludere le domande, forse troppo dolorose, ridusse tutto a circostanze banali: dettagli topografici, mere «immaginazioni»; figure «che facevo» ispirate da altri; fantasie; prodotti di «smania di vagabondaggio» o dettate dal fatto «che non sapevo che fare». Della splendida La chimera, vera e propria chiave di accesso alle ragioni della sua poetica, dirà «una fantasia qualunque». Solo un dato apparve di rilievo: del Faust «giovane e bello», che una volta sola si sostituisce all’io pronominale che vigila sulla scrittura, dirà che è «una figura di fantasia, uno che non muore mai»; per poi aggiungere, «sono io»; unico fugace e discreto indizio che metta in relazione l’esperienza letteraria con quella personale.
Pariani cercava spiegazioni, nessi, senso, si illudeva che vi potesse essere qualcosa di verista o descrittivo. Ma, disorientato dalle elusioni e dal distacco del poeta, si persuase, infine, rassegnato che si trattasse, in fondo, solo di ripetizioni e assonanze funzionali ad un mero ufficio ritmico e armonico, provocate dal fatto che, sotto l’influsso della malattia, «il pensiero oscilla e vaneggia per mancanza di poteri direttivi e costruttivi». Il medico era in scacco. Non comprendeva le ragioni di questa radicale negazione di un’intera sperimentazione poetica, di questo estremo rifiuto della letteratura, convinto che una correlazione tra poesia, malattia ed esistenza dovesse pur esserci ed attenere a una qualche inquietudine esistenziale o a una romantica tensione verso l’assoluto oppure, per assurdo, a deliberate pose di tipo surrealista.
Non poteva comprendere come i Canti, in realtà, fossero espressione di un punto di approdo che andava oltre tali modelli, e come rappresentassero l’affrancamento dalle categorie di spazio e tempo e di individuazione. Campana è stato davvero un poeta “orfico”: nella sua poetica è all’opera un’inversione del tempo, un movimento simultaneo di allontanamento e avvicinamento. Dapprima all’indietro, verso il ricordo, verso la notte (non a caso, così si intitola la prosa che apre i Canti e con la parola «ricordo» questa inizia), intesa non come mero intervallo di tempo, ma condizione metaforica in cui, come ammoniva Eraclito, «l’uomo accende una luce a se stesso». Movimento che origina, dapprima, nel ricordo, un flusso di immagini e di emozioni riemergenti che trovano nell’eros, forza primigenia, spinta verso l’origine, nostalgia di pienezza perduta, anteriore alla coscienza e al pensiero, l’istintivo impulso unificante e, quindi, ritorna verso la loro ricomposizione nella dimensione espressiva, diurna e luminosa della scrittura. Dimensione, tuttavia, simmetrica e altra da quella di partenza. Esperienza limite potenzialmente pericolosa. Stato di estasi, in cui l’opera si afferma a discapito del suo autore. Come in Genova, la poesia che chiude i Canti, in cui, di fronte a un osservatore ridotto a residuale fattore d’ordine, si dispiega uno spazio, non più euclideo, non storicizzabile: lo spazio neutro dell’immediato. Spazio visionario fatto di reticoli di immagini, metafore, allegorie, suoni, in cui rimane operante, nonostante l’inevitabile astrazione che condiziona ogni forma di scrittura, anche quella della poesia, l’origine delle cose, la loro voce, la loro feconda e urgente vitalità.
Il 16 aprile 1930 (ultimo giorno della sua ricerca), Pariani registrava l’aggravarsi delle condizioni. Si persuase che il delirio tendesse oramai all’assoluto dominio. Campana appariva completamente in preda alla suggestione: «Marconi trasmette della luce a distanza dell’energia elettrica per forza del pensiero. Lo induco, lo suppongo. […] Devono essere dei marconiani che pensano per mezzo dell’elettricità […] hanno comunicazioni di pensiero a distanza. […] Io qualche volta ho delle comunicazioni speciali con alcuni agenti di elettricità che mi danno alcune idee sulle novità del giorno […]. Idee pensieri mi vengono trasmessi. […] Sono onde ricevute dal pensiero direttamente, senza parole senza ricevitori speciali: forma di energia trasmessa a distanza. [..] Venne Marconi a Genova […] mi investì con una forte carica elettrica. Mi ruppero la testa […] che io perdei la vena poetica».
Rispetto alle sue intenzioni, questo esito rappresentava una frustrante battuta d’arresto per il medico. Ma Pariani non poteva immaginare di essere stato testimone del compiersi di un’avventura estrema e dolorosa: situazione limite di una soggettività che già aveva sperimentato la durezza dell’impersonalità dell’opera. Vicenda che si sarebbe esaurita in se stessa, se Pariani con sagacia e intelligenza non l’avesse messa sulla carta, consentendo ai noi contemporanei di misurarci con essa. In essa sembrava agire l’irriducibile volontà di sopravvivenza di una residua forma di sovranità, che, seppur spogliata delle sue prerogative, ricercava continuamente un senso. Coerente con il rifiuto della letteratura e nella raggiunta consapevolezza della sua inutilità, ma compatibile con la sua originaria vocazione poetica, nel delirio essa si affermava come parola pura che, per intuizioni fulminee, oltre il tempo e lo spazio, la notte e il giorno, si dà e si cancella nell’immediatezza del presente. Sovranità irrealizzabile, ma non per questo inoperosa, anzi indaffaratissima, posseduta da un lavorio senza sosta. Sovranità che, nella vitale necessità di una fattiva attualizzazione, si fa alacre jasagen di fronte allo Zeitgeist, nella sua più evidente manifestazione: il dispiegarsi della tecnica, di cui, in Italia, il testimone più turbolento fu il Futurismo che, nelle sue più geniali intuizioni, già aveva proclamato il mito della macchina e il radicarsi dell’esserci nell’assoluto dell’«eterna velocità onnipresente».
Ma il visionario delirio di Campana racconta una forma di consapevolezza diversa. Non già l’espressione, come nel caso del Futurismo, di una soggettività nuova e integrata nell’ubiquità della volontà di potenza, animata dall’ambizione di dominare gli elementi primordiali, ma di una che, di fronte a questo panorama, si fa consapevole passività che si consegna alla potenza dell’elettricità o della trasmissione a distanza. I simboli più intensi e manifesti della realtà della modernità, per l’immaginario dell’epoca. Condizione paradossale di esaltazione e remissività estrema, per la quale nessun logos e nessuna tecnica dell’estasi è più possibile. Nell’argomentazione della follia essa si afferma come voce senza autore e senza luogo. Discorso estraniante che eccede e ignora chi lo pronuncia. Nonostante lo sforzo, spesso doloroso, che questo, soprattutto se un giorno è stato un Faust giovane e bello, è obbligato a tentare, per adempiere, pur nell’eccesso della follia o forse grazie a essa, a immaginare una relazione nuova tra le parole, le cose e gli uomini. Parola che conserva, per questo, una carica emozionale, che fa sì che essa ci appaia profetica: capace, nella sua ansia e vigore, di interrogarci e sconvolgerci. Poiché, in fondo, essa evoca una condizione che ci riguarda.
In copertina: Il fuoco di Giuseppe Arcimboldo