S’incomincia con una citazione.
Così è la vita (1997), film di successo del trio comico Aldo, Giovanni e Giacomo, contiene una discreta quantità di omaggi, se non vere e proprie citazioni, a importanti film del Novecento. Si va da M – Il mostro di Düsseldorf a Forrest Gump, passando per Nick mano fredda, Prendi i soldi e scappa, Un tranquillo week-end di paura, Apocalypse Now, Thelma e Louise. Ma la scena più famosa è la parodia di quella famosissima presente in Pulp Fiction (1994), di Quentin Tarantino, nella quale Jules Winnfield spara per errore a Marvin, seduto sul sedile posteriore dell’auto, facendogli letteralmente esplodere la testa e imbrattando l’abitacolo di sangue e materia organica. Nel film del trio comico è Aldo a sparare, colpendo però il sacchetto pieno di hamburger tenuto in mano da Giovanni; la macchina s’arrossa dunque non di sangue ma di ketchup, si lorda di pane e carne, non di cervello e ossa.
Siamo partiti da un film comico e di cassetta, come si usava dire, per un duplice motivo: da un lato, per indicare in modo comprensibile una caratteristica dell’idea di narrazione del Postmoderno, ovvero l’accumulazione citazionistica, il riferimento a quanto è già stato detto come unica possibilità di contenuto, che va (ri)detto perché niente di originale è più possibile se non in funzione ricreativa. È l’angoscia dell’influenza di cui scriveva Harold Bloom. Dall’altro, perché la scena del film di Tarantino serve ad Alessandro Cinquegrani come chiave di volta del suo itinerario di indagine sulla salute del personaggio nella letteratura che va dall’inizio del Novecento ai giorni nostri, I personaggi non torneranno? La letteratura contemporanea tra finzione e realtà (Carocci editore). Cosa è cambiato – perché molto è cambiato – nello statuto del personaggio e come questo ha a che fare con le modificazioni che hanno interessato le istanze narrative da un lato, e il rapporto tra autore e lettore dall’altro?
Così, Pulp Fiction si offre – c’è naturalmente spazio anche per i romanzi: Paul Auster, Thomas Pynchon, Philip Dick, per citarne alcuni – come oggetto di dissezione e analisi perché in fondo è possibile seguire à rebours la logica compositiva del suo autore. Facciamo parlare Tarantino stesso, che in un’intervista dice:
«I’m never bothered that people say I don’t make films “from life” and that I have “nothing to say.” I don’t try to say anything but to create characters and tell stories out of which meaning can appear. What’s more, I think I make films about life since I make films about me, about what interests me. I don’t consider myself just a director, but as a movie man who has the whole treasure of the movies to choose from and can take whatever gems I like, twist them around, give them new form, bring things together that have never been matched up before1.»
Questa mole di cose già dette (scritte, girate, composte, dipinte) è materia viva con cui l’autore del Postmoderno costruisce le sue cattedrali di carta, cercando di ottenere non un semplice accostamento di elementi assoluti né un ipotetico distillato di qualità superiore (riprendendo, letterariamente, il proposito di Zeusi), ma certo cercando qualche cosa di nuovo pur nella consapevolezza del peso della tradizione, dell’ombra pervasiva che ineluttabilmente essa getta davanti a sé. Nel caso di Tarantino, poi, si dovrà sottolineare un’ipertrofia citazionista dal momento che Jules, Vincent e Mr. Wolf sono personaggi che rifanno i protagonisti di Reservoir dogs (Le iene, 1992); nel suo film d’esordio il regista aveva già definito, dal punto di vista formale, i caratteri di non linearità e di deliberato citazionismo Rapina a mano armata, Il colpo della metropolitana, in quel caso).
«Il punto è che esistono due livelli, il mondo interno della finzione e quello esterno della realtà, il mondo dei personaggi fittizi e quello reale di autore e lettore, e questi mondi sono in conflitto anche all’interno dello spazio della narrazione, e in quel conflitto – nella lotta – sta la letteratura postmoderna.»
Cosa significa? Cosa mostra Pulp Fiction come culmine di un processo iniziato, diciamo, a partire da metà degli anni Sessanta? Essenzialmente la narrazione mostra un grado significativo di assenza di sentimenti, un recinto diegetico impermeabile alla realtà esterna, un racconto che ha per protagonisti personaggi quasi privi di senso e coi quali è assai difficile empatizzare. Ne consegue, da un lato, l’impossibilità da parte del lettore di identificarsi con i protagonisti della storia; e dall’altro, lo sdoppiamento del piano della realtà, che non è più ciò a cui le parole si riferiscono, ma un’entità tutta compresa nel testo, un doppio, un regno che sta oltre lo specchio e che si ciba di altri testi. L’autore a sua volta vive il dissidio di chi cerca di non essere visto e che vuole al contempo mantenere il controllo della storia e sugli attori. Al lettore non resta che sedersi accanto all’autore e guardare la nave passare, per poi accomiatarsi dal suo compagno di visioni, che scomparirà assieme al resto dopo l’ultima parola dell’ultima riga. Come dice l’autore in modo preciso: la narrazione supera il significato.
Ai due lati di questo forte elemento centrale stanno dunque il Modernismo e l’età nostra contemporanea.
Rispetto al primo, la riflessione inaugurale di Cinquegrani, che muove da una novella di Pirandello, ci dice che a partire dal Novecento la dinamica prevalente che interessa un testo è quella determinata dallo scontro tra l’autore e i personaggi; l’uno, che cerca di mantenere un certo controllo sui suoi “creati”, gli altri che vogliono farsi strada, emergere, autodeterminarsi. Seguendo l’efficace immagine dell’autore, il passaggio sostanziale che interessa i personaggi è quello da pedine della volontà dell’autore ottocentesco a pedinati dallo sguardo dell’autore, che ne riconosce la natura in questo continuo streben di affrancamento; il quale non verrà risolto, perché alla fine la volontà del dio del testo prevarrà, ma nemmeno sarà neutra ai fini della storia, della sua resa sulla pagina, della percezione del lettore. Le riflessioni di Cinquegrani su Woolf e Kafka sono esemplificative, e fanno pensare che anche dal punto di vista della dinamica della psicologia del personaggio, questi si trovi a soffrire lo stesso disagio che Freud riconosceva all’uomo rispetto alla civiltà, vittima del dissidio tra volontà propria e destino, tra mondo reale e mondo rappresentato, tra cose e parole, e infine tra atomizzazione e realtà.
All’altro lato dell’arco tracciato da Alessandro Cinquegrani stanno dunque i nostri tempi, il nuovo millennio; questi aprono (o tentano di farlo) al superamento dello sdoppiamento di realtà e mondi caratteristico del Postmoderno e l’autore individua in Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) il viatico più idoneo per introdurre il processo. Come sempre accade dopo momenti di incontrollata fagocitazione o di estremizzazione di un singolo elemento (nel caso del postmodernismo la nostalgia del passato e la autarchia del personaggio), la reazione muove ostinatamente in direzione contraria; si torna a ragionare intorno alla realtà, a riguardarla, a farne sparring partner, un altro agonistico e non agonizzante. Ma non potendo tornare indietro (perché la tradizione col suo pesante ingombro è già stata venerata per superarla o giocata), il nostro tempo, che ha scelto di fare dell’autore il personaggio, si trova a suo agio nel far ingurgitare la finzione dalla realtà, sacrificando la finzione sull’altare della prurigine del lettore (mi faccio i fatti dello scrittore che si narra) o della sua curiosità intellettuale (pilucco le tesi che l’autore diffonde usando il proprio alter-ego cartaceo).
In mezzo a questo, le poche cose che si scostano dal sentiero principale (che è un sentiero tracciato dal vomere dell’industria editoriale, più che dalle correnti estetiche) sembrano indicare niente più che la tomba ignuda dei personaggi.
Ho intervistato Alessandro Cinquegrani a proposito del suo libro.
Il tuo saggio affronta tre momenti storici ben definiti, che chiameremo modernismo, postmodernismo, ed età ipercontemporanea e che coprono quindi poco più di cento anni. Anche per la letteratura, quindi, il Novecento è un secolo breve ma densissimo, e lungo il quale i cambiamenti sono molto più forti e concentrati che nel lungo tempo che lo precede?
Sì, e tieni presente che per riuscire a svolgere il mio percorso ho dovuto rinunciare a un’ulteriore articolazione interna che sicuramente esiste. Il Novecento ha subito un’accelerazione molto forte, se pensi a come si viveva un secolo fa e come si vive adesso, hai l’immediata percezione che è successo di tutto. Abbiamo vissuto il più repentino progresso tecnico e tecnologico e le più grandi tragedie della storia umana, il miglioramento della medicina e della scienza e gli eccessi del capitalismo: non si può pensare che la letteratura sia immune a questi cambiamenti sociali.
A proposito di modernismo, una metafora che usi per descrivere l’autore e che prendi a prestito da una novella di Pirandello è quella di Dio Grande e dio piccolo; ti va di riassumerne la valenza e di mostrare come questa si relazioni all’idea di conflitto tra autore e personaggio che metti sempre al centro della riforma modernista?
Alla fine di quella novella di Pirandello, Dio deve decidere se due orsi sbraneranno o meno i due chierici che hanno commesso un gesto che sembra un insulto contro di Lui. Il narratore/autore dice che se fosse stato un dio piccolo avrebbe fatto sì che i chierici fossero sbranati, «ma – aggiunge – Dio grande aveva già tutto compreso e perdonato». Io credo che questo rappresenti bene l’atteggiamento dell’autore nei confronti dei personaggi: da una parte segue la logica del racconto, come il dio piccolo, pensa all’azione e reazione dei gesti e pensa a portare a compimento la storia nel modo narrativamente migliore, dall’altra c’è l’autore che è empatico coi personaggi e che non vuole certo la loro morte, li tratta come persone alle quale affezionarsi, che vanno comprese anche nelle loro debolezze. Credo che questo rappresenti bene la fase creativa dell’opera e quella sorta di sdoppiamento dell’autore nei confronti dei personaggi. Del resto uno sdoppiamento analogo è presente anche in noi lettori, ed è ben rappresentato da un aforisma di Bufalino che dice «Muore, applausi»: da una parte piangiamo la morte di un personaggio, dall’altra applaudiamo la capacità di narrazione o rappresentazione dell’autore. Se non ci fosse questo sdoppiamento applaudire una morte sarebbe assurdo e immorale. Credo che questo conflitto rappresenti bene quello che chiamo un po’ romanticamente il conflitto tra autore e personaggio.
Un aspetto dinamico e accattivante del tuo testo è la dimensione intralinguistica che lo caratterizza, per il ricorso, nella tua analisi, a esempi e riferimenti extra letterari. In questo il cinema gioca un ruolo fondamentale; la tua dichiarazione su Pulp fiction («l’opera più influente per la letteratura degli anni Novanta») è icastica e ben si presta a spiegarlo. Come ha agito nella ri-definizione delle istanze narrative letterarie la nascita prima e lo sviluppo poi della settima arte? Che cosa, se esiste, sarebbe impensabile nei racconti e romanzi del Novecento senza la macchina da presa?
Sono convinto che il cinema sia l’arte più prossima al romanzo, almeno per la sua parte di narrazione. Nel Novecento ha avuto una grande influenza nella costruzione dell’immaginario degli autori. Scrittori come Sciascia, Calvino o Parise dicevano che da ragazzi andavano al cinema anche più volte al giorno. Credo che l’influenza sia talmente profonda che è impossibile distillare ciò che è venuto da lì e ciò che è endemico alla letteratura stessa. Per questo ho trattato di opere come Pulp Fiction o Eyes Wide Shut guardando soprattutto a come hanno influito nella costruzione dell’immaginario, più che nelle scelte tecniche. In particolare, Pulp Fiction ha portato con sé una serie infinita di imitatori che hanno cambiato il modo di narrare sia nel cinema che nella letteratura. Si parla infatti di “letteratura pulp”, e il libro Gioventù cannibale, che in Italia è stato in qualche modo il capostipite di questa letteratura, cita proprio Tarantino come fonte.
Col postmodernismo entra nell’agone dell’immaginario disturbante la realtà, che non è più quindi il referente del significante, non è più ciò a cui le immagini create dalle parole assomigliano, ma è l’elemento improvviso ed estraneo che filtra tra le pieghe della finzione e genera una sensazione straniante. Quali sono le caratteristiche della realtà di carta, quali effetti ha nel lettore un continuo precipitare – come nella famosa immagine dell’uomo che si butta dalla torre in fiamme dopo l’attentato dell’11 Settembre 2001 – da una realtà – ogni romanzo – che collassa al termine dell’ultima pagina?
Questa domanda è molto affascinante ed è difficile rispondere in poche righe. Durante il postmodernismo la letteratura riproduce un mondo alternativo a quello reale, abbandonando ogni intento mimetico. La conseguenza è che il lettore non può più identificarsi nei personaggi, dato che vivono mondi alternativi. Così, si identifica con l’autore che è il solo che può ancora dire – secondo la celebre frase di Debenedetti – «si tratta anche di te». Si siede accanto a lui e si gode lo spettacolo dei personaggi, si compiace della capacità dell’autore di giocare con loro. Può ridere della morte cruenta di un ragazzo in Pulp Fiction, può accettare che un personaggio si sdoppi in due come nella Trilogia di New York, può leggere della morte dei dodi come un genocidio come nell’Arcobaleno della gravità, perché comunque non è la sua realtà, non c’è identificazione e empatia. Perciò quando la realtà entra nel romanzo il lettore sussulta, come quando Daniel Quinn riceve una telefonata nella notte: «Parlo con Paul Auster? – chiede la voce».
Per finire, uno sguardo sul nostro tempo che continua a essere “devastato e vile”. Quali sono i caratteri che vedi più delineati e i possibili scenari che potrebbero aprirsi dal punto di vista delle istanze narrative e dei patti, forse ancora da rinegoziare, tra autore e lettore?
L’atteggiamento del postmoderno in cui il lettore si identifica con l’autore porta delle evidenti conseguenze oggi: l’unico modo per tornare a far credere nei personaggi è trasformare l’autore nel personaggio, ed è la tendenza di gran lunga più diffusa oggi, seppure declinata in termini diversi, dall’autofiction al memoir. Secondo l’Associazione Italiana Editori nell’ultimo anno si sono pubblicati 3.332 titoli di questo genere, circa tre volte in più del famigerato fantasy. È questa la letteratura tipica di questi anni, come dimostrano tutti i più importanti premi letterari. Eppure molti scrittori presentano ancora questa scelta come una scelta forte e inattuale, e non come una scelta comune e perciò rappresentativa del proprio tempo. Eppure se dovessimo trovare un punto di inizio di questa moda lo collocheremmo all’inizio degli anni Duemila. Io cerco di dimostrare che è una scelta obbligata in quel tempo. Sinceramente ritengo che negli anni il mercato editoriale abbia abusato di questa forma e oggi la percezione è che molti lettori chiedano un ritorno all’immaginazione, eppure allo stesso tempo sono gli stessi lettori che faticano a credere in personaggi fittizi. Come se ne esce? Non lo so, penso che prima o poi, in qualche modo torneremo a fidarci dell’immaginazione e della serietà dell’immaginazione, non vedo altre vie.
- Quentin Tarantino e Gerald Peary, Quentin Tarantino Interviews, University of Mississippi, Jackson 1998, p. 87 ↩︎