«Che cosa vuol dire allora […] comprendersi nel mondo? Vuol dire comprendersi l’uno con l’altro. E comprendersi l’uno con l’altro vuol dire comprendere l’altro. […] È un problema etico di portata universale. È anche un problema politico.»
(Hans-Georg Gadamer, La diversità delle lingue e la comprensione del mondo, in Id., Linguaggio, a cura di D. Di Cesare, Laterza, Roma-Bari 2005)
La comprensione, dice Gadamer, accade in una relazione dialogica, dove il contenuto di ciò che viene detto è compreso assieme al linguaggio vivo dei parlanti, anche qualora la lingua determinata non sia condivisa perché sempre quello che avviene è una fusione di orizzonti e, quindi, una traduzione.
Con “contenuto” intendiamo il sapere che un testo porta con sé, il suo significato, l’insieme dei referenti che le parole indicano o a cui alludono; con “linguaggio vivo” ci riferiamo alle parole usate: che si fanno frasi e periodi o versi e strofe; che si susseguono regolate da una grammatica che norma i suoni, la correttezza, la forma, la sintassi; che si accompagnano, a volte in modo ardito, per dare un certo ritmo e vivere di uno stile determinato e che può essere alto, medio, basso.
Comprendersi, e cioè tradursi, ha a che fare con tutto questo.
Il recentissimo libro di Franco Nasi, Ritmi americani. Saggi su stile e traduzione, edito da Quodlibet, ci invita nell’officina letteraria di chi la letteratura la studia da tempo e di chi da tempo pratica la traduzione, per farci riflettere sulla centralità che lo stile ha in simile operazione, intesa come trasferimento di un testo da una lingua a un’altra e, quindi, da una cultura a un’altra e da un tempo a un altro.
Fin dall’introduzione l’autore delimita il campo di questa sua indagine e compie una preliminare ricognizione su cosa si intenda per “voce”, “tono” e “ritmo”; su quanto peso abbia, nella bilancia, la particolarità del singolo autore e la sua appartenenza a un’epoca determinata; su quanto questo si sussuma in poetiche e retoriche e su quanto invece rientri nella inimitabile impronta digitale di ciascuno; e su come la traduzione abbia a governare ogni cosa, cercando di essere leale col testo senza promettere l’impossibile: la fedeltà.
I sette capitoli puntano, attraverso esempi concreti, a mostrare le relazioni che si sono stabilite tra i due autori in dialogo, a confrontare le caratteristiche proprie del testo di partenza e di quello (o quelli) di arrivo e a soppesare i legami che i testi intrattengono con le loro culture di riferimento, in termini storico-letterari, certo, ma anche di mode e tendenze, di abitudini consolidate e vezzi estemporanei.
Ciò permette di riflettere su quanto poco di neutro ci sia in un lavoro di traduzione, di quanti siano gli elementi in gioco e di cosa due approcci alla traduzione diversi possano causare in termini letterari ed extra-letterari. Lo vediamo sia nell’analisi comparativa di alcune traduzioni di Tom Sawyer, che cercano di rendere appieno la vivacità linguistica dei personaggi creati da Twain, vera innovazione di stile e di poetica dello scrittore americano; sia nell’analisi diacronica del lavoro di un autore e traduttore come Gianni Celati che mostra altresì come la questione dello stile sia variegata e pluridirezionale. Se è vero che il traduttore cerca di rendere in una lingua, ad esempio, gli elementi di rottura che individua nel testo base, è vero altrettanto che la sua propria poetica cambia nel tempo e dà, nel tempo, la stura a scelte diverse, che si relazionano alle scelte parallele fatte come scrittore in proprio, in una dinamica continua, spiraliforme e viva come vivi i testi sempre dovrebbero essere.
Ma molte altre sono le questioni centrali: dal peso dell’intenzione (Capitolo V, Edgar Allan Poe e Capitolo VII, Ezra Pound), all’articolata dinamica tra metro e ritmo, variatio e ripetizione, strategia traduttive disponibili (Capitolo III, Mark Strand e Capitolo IV, Walt Whitman); dalla maturazione che ogni testo subisce, nascendo singolare e facendosi multiplo per le successive analisi e traduzioni che nel tempo si sommano (Capitolo VI, Arthur Miller), al rischio di un approccio che punti a rendere solo il significato di un testo, tralasciando tutto ciò che esiste in esso di intralinguistico e che contribuisce fortemente a determinare l’unicità del discorso letterario di partenza.
Il libro si conclude con un’incursione nel territorio musicale con le cover. Nasi sottolinea come, al di là del valore estetico, le cover aiutano lo storico a capire quanto l’operazione di traduzione non riguardi il testo in sé, o non soltanto, ma anche l’arrangiamento e l’orchestrazione, cruciali nel tentativo di far entrare un prodotto in un ambiente culturale diverso.
Il lavoro della traduzione, come accade nelle relazioni affettive, è un tentativo di accordo, che è insieme la volontà di capirsi e il desiderio di entrare in risonanza, con la consapevolezza, realistica e dura, che non si potrà mai sottrarsi a forme di tradimento:
«Le lingue ci separano e ci impediscono di comunicare non perché sono, in quanto lingue, diverse, ma perché provengono da schemi mentali differenti, da sistemi intellettuali diversi e, in ultima istanza, da filosofie divergenti. Noi non solo parliamo in una determinata lingua, ma pensiamo scivolando intellettualmente su binari prestabiliti che ci vengono assegnati dal nostro destino verbale.»
(José Ortega y Gasset, Miseria e splendore della traduzione, traduzione di Amparo Lozano Raniero e Claudio Rocco, in Siri Nergaard (a cura di), La teoria della traduzione nella storia, Bompiani, Milano 1993)
Ritmi americani è un bellissimo libro che ci ricorda quanto, in tempi globalizzati e iperconnessi quali sono i nostri, se la comprensione è un atto etico e politico, la figura del traghettatore riveste ancora un ruolo di primaria importanza, perché è dell’essere umano, e fino a ora sua soltanto, la capacità di andare oltre il significato, in quegli interstizi di senso dove la scrittura fa accadere qualcosa.
Di seguito, l’intervista all’autore.
“Ritmo”, “stile” e “traduzione”, presenti nel titolo, non sono solo termini, ma indicazioni precise di cosa accade nella pagina e cosa si chieda alla traduzione di un testo. Nell’introduzione lei indica una posizione specifica che deve assumere il traduttore rispetto all’oggetto del suo lavoro: una originaria e totale apertura all’altro innescando una dinamica quasi ironica in cui il sentimento dominante è l’amore, ma l’esito scontato è l’infedeltà. Può approfondire?
Una volta un collega americano, parlando di traduzione e dei termini “fedeltà” e “lealtà” spesso ricorrenti nei moderni studi sulla traduzione, mi raccontò una storia che lo riguardava. Lavorava sei mesi all’anno negli USA, dove viveva con la moglie, e sei mesi in Europa, dove viveva con un’amante. E questa situazione, che andava avanti da anni, era nota e, a suo dire, accettata da entrambe le donne. «Ecco, io non ho mai fatto mistero della cosa, pertanto sono leale con entrambe, ma non sono fedele, come leali ma infedeli sono i traduttori del resto».
Mi è venuto in mente questo aneddoto perché in effetti la posizione di chi traduce è paradossale: per tradurre un testo letterario è indispensabile essere rispettosi del testo di partenza, accoglierglielo e ospitarlo nella propria casa, accettandone le caratteristiche (stilistiche, etiche, politiche ecc.) che a volte possono essere molto diverse o incompatibili con quelle proprie della cultura di arrivo, ma sapendo, nello stesso tempo, che ogni traduzione è di per sé un tradimento, una manipolazione, un addomesticamento. Una traduzione che fosse fedele a tutti gli aspetti del testo di partenza, a partire dal nesso inscindibile fra significato e significante, alle mille allusioni culturali, alle convenzioni retoriche ecc., non potrebbe essere che una copia perfetta del testo di partenza, riscritto nella stessa lingua e nello stesso tempo (Borges ce lo ha raccontato con il suo Menard), e quindi non sarebbe una traduzione. Quello che può fare il traduttore, proprio perché consapevole che ogni traduzione è un tradimento, è di essere leale, cioè di rispettare, ammirare, amare il testo che si traduce, sapendo che lo tradirà, e di non nascondere questo tradimento.
L’invisibilità del traduttore, come ci ha spiegato molto bene Lawrence Venuti, è una pretesa ipocrita: si intende far passare per fedele un atto che per sua natura non può esserlo. All’inizio dei miei corsi sulla traduzione di solito dico che il termine fedele come aggettivo qualificativo di una traduzione andrebbe bandito dal lessico dei critici della traduzione perché insensato: si è fedeli se si traduce il solo significato delle parole? Se si riproduce a calco la struttura sintattica? O se si rifà il metro di una poesia? O le rime? Una Divina Commedia tradotta in prosa, aderente al significato lessicale, sarà più o meno fedele di una tradotta in terza rima, ma che forza qualche aspetto lessicale, che inserisce zeppe per far quadrare il cerchio della metrica? O si è infedeli o non si traduce. Eppure il termine “fedele” ritorna spesso nelle recensioni che si leggono. Il famoso motto rinascimentale «traduttore traditore» non va inteso come una accusa, ma come un dato di fatto. Tutto dipende da quella che è l’idea dominante di traduzione in un certo periodo storico della cultura. E basta ripercorrere la storia della riflessione sul tradurre e dei modi in cui la traduzione è stata fatta nei secoli per rendersi conto di come questa nozione sia cambiata. Insomma, come in ogni relazione vera, vissuta, intensa, anche il tradurre è un atto dinamico, complesso, inquieto, mai definitivo, ma che può essere meravigliosamente fecondo.
Un tema che percorre tutto il libro è legato alla questione delle ripetizioni e a quella retorica della variatio. Leggendo le sue annotazioni, mi tornava in mente l’ironica analisi di Paolo Nori sulle traduzioni (lui si limita agli incipit) di Anna Karenina e American Psycho in cui le ripetizioni vengono cassate a favore di sinonimi anche astrusi. Come si deve comportare il traduttore tra il rispetto della lettera e il timore del tedio che, così almeno sentivamo argomentare ai banchi sin dalle elementari, la variatio dovrebbe eliminare?
Parto da una prima considerazione generale: non credo che sia compito dello studioso di traduzioni quello di stilare un decalogo su come si “deve comportare” un traduttore. Lo sarebbe se la traduzione fosse un atto assolutamente vincolato da regole immutabili. Gli ultimi cinquant’anni di riflessioni sul tradurre, da Lefevere a Berman e tanti altri protagonisti della ricerca in questo ambito, hanno credo chiaramente dimostrato che non ci sono regole ma norme. E con norme, secondo Toury, si intendono modalità pragmatiche del fare che possono mutare nel tempo e nelle culture. Oggi, ad esempio, se si traduce una poesia, quasi tutti i traduttori tendono a rispettare il verso dell’originale, cioè si va a capo quando va a capo l’autore del testo di partenza. Così molto spesso si traduce con versi di varia lunghezza metrica (alcuni direbbero a verso libero). Ma non è sempre stato così. In certi periodi prevaleva la forma poetica della cultura di arrivo, per cui Il paradiso perduto di Milton veniva tradotto in ottava rima perché quello era il modo in cui si scriveva la poesia epica in Italia. Oggi credo che nessuno farebbe in questo modo. Ma non è detto che una traduzione alineare (cioè verso per verso) sia più o meno corretta dell’ottava rima.
Sono cambiate le norme e il traduttore dovrà esserne consapevole nel momento delle scelte che inevitabilmente è chiamato a fare. Così è anche per le figure retoriche come la variatio. Non è detto che la ripetizione debba essere sempre mantenuta. Ogni testo richiede scelte traduttive particolari. Si traduce infatti sempre un testo, non una frazione del testo. Una figura retorica come la ripetizione può avere una funzione molto importante in una certa poetica. Se è così, come nel caso Mark Strand che ho cercato di analizzare in Ritmi americani, allora forse varrà la pena di “forzare” le abitudini della cultura di arrivo, ed evitare di utilizzare la variatio che finirebbe per nascondere uno degli elementi chiave della poetica dell’autore che si vuole accogliere. In altri casi si potrà fare il contrario.
È importante che al centro dell’atto traduttivo, come dell’atto critico, ci sia la consapevolezza che si sta traducendo un testo e non una frase o una parola. Così le analisi delle traduzioni non dovrebbero concentrarsi su un solo elemento o su un solo paragrafo o un incipit, ma vedere come è il testo di arrivo in quanto testo (e cioè tessuto di trame e orditi, di mille elementi: dalla variatio al ritmo all’aderenza semantica ecc). Uno dei mantra della moderna traduttologia è che non si traduce parola per parola né frase con frase, ma testo con testo. Che non si traduce da una lingua a un’altra ma da una cultura a un’altra. Cosa complessa, come qualsiasi rapporto d’amore. Un etimo forse fantasioso dice che la parola amore ha a che fare con l’annullamento della morte (a-mors). Sia come sia, la traduzione cerca di fare questo: tenere in vita un testo che, senza questo atto necessario di tradimento, sarebbe destinato a non dire e fare più nulla, a morire.
Un paio di capitoli si chiudono con l’avviso che le traduzioni sono un gioco che agisce sul testo di partenza e lo rimodella, allontanandosi e riavvicinandosi, tradendo e riprendendo; questa dinamica serve a mantenere i testi in vita, senza relegarli alla fissità del monumento. In questo processo di incontro tra due poetiche (l’autore e il traduttore), che è dinamico ed agonistico, può una traduzione diventare classica e come avviene?
Nei secoli ci sono sempre state traduzioni che sono diventate testi canonici della letteratura italiana, modelli di scrittura e di stile per autori di diverse generazioni. L’Iliade di Monti, L’Eneide di Annibal Caro, i Lirici greci di Quasimodo, Spoon River di Fernanda Pivano… Oggi è possibile leggere diversi studi su questo aspetto, e in particolare sulla necessità di riscrivere la storia della letteratura nazionale considerando anche le opere straniere che sono entrate a far parte del canone attraverso queste traduzioni magistrali. Uno degli studiosi più interessanti per questo, sia dal punto di vista teorico che critico, è Michele Sisto.
Difficile dire come avviene che una traduzione diventi un testo classico. Certamente deve essere in qualche modo innovativo, cioè rompere quello che Jauss definiva l’orizzonte d’attesa e creare nuove modalità del fare, introducendo temi e soprattutto modi di scrittura nuovi. L’autorevolezza e la bravura dello scrittore-traduttore insieme alla sua visibilità (contano e sono contate ovviamente anche le dinamiche economiche e editoriali dietro all’affermazione di un testo) sono indispensabili.
Un altro tema essenziale che lei affronta è quello della intentio auctoris. Quando ci si avvicina a un testo per interpretarlo e cioè per cercare di capire cosa voglia dire, ci sono delle libertà, e molte, ma ci sono delle barriere poste dal testo stesso, dalla sua lettera, così come, forse, da tutto ciò che su quel testo è già stato detto. Nel capitolo dedicato a Pound, lei parla di tre traduzioni, due delle quali hanno visto la partecipazione diretta dell’autore in soccorso ai traduttori (Carnevali prima, la figlia Mary de Rachewiltz poi). Che forza ha, in qualità di barriera o limite o confine, l’intenzione dell’autore, se disponibile, per l’operazione di traduzione?
Anche questo è un tema complesso che Umberto Eco ha trattato in due suoi libri che sembrano andare in due direzioni un po’ differenti: Opera Aperta e I limiti dell’Interpretazione. Poi c’è Dire quasi la stessa cosa in cui Eco parla della sua esperienza di autore e del suo rapporto con i traduttori. Una mia collega una volta disse che il libro le era sembrato Ecocentrico, perché, nonostante tutto, l’ego di Eco sembrava volerla fare da padrone sulle possibilità interpretative dei suoi testi operate dai traduttori.
Certo, l’intenzione dell’autore è importante, ma a volte gli autori vorrebbero dire una cosa e invece ne viene fuori un’altra. E allora chi è il depositario dell’interpretazione? L’autore con la sua intenzione? Il testo con quello che permette di intendere? Il lettore con le sue categorie interpretative? A volte gli autori sono degli splendidi compagni di viaggio e aiutano il traduttore, collaborano con lui (la traduzione è sempre più un atto collaborativo) nel dare nuova vita al testo; in altri casi possono essere delle palle al piede. Anche in questo caso credo che sia necessaria una visione dinamica e dialettica fra l’intentio dell’autore, del testo e del lettore, senza che nessuna delle tre chiuda le possibilità del testo.
Nell’epoca in cui viviamo anche l’ambito della traduzione viene interessato dal processo di sviluppo tecnologico velocissimo; nel suo libro si accenna qua e là ai traduttori automatici di varie generazioni e c’è, in un punto, una onesta presa di coscienza dell’alto risultato raggiunto dalla machine translation. Quali sono secondo lei gli scenari prossimi e quale il destino dell’homo translator?
Ho fatto di recente una curiosa esperienza traduttiva con l’Intelligenza Artificiale. Ne parlo in un articolo del 25 settembre 2025 (giorno di San Girolamo, protettore dei traduttori) nel terzo numero della rivista online Ri.Tra., Rivista di traduzione. Si tratta di un’analisi comparata di traduzioni in italiano di un sonetto famoso di Shelley. Avevo preparato lo studio per un intervento a un convegno sulla traduzione letteraria di specialisti. Nella prima parte dell’intervento avevo illustrato dettagliatamente quattro versioni del sonetto pubblicate nell’arco di cent’anni. In coda avevo letto due “versioni” di scrittori canonici italiani, Leopardi e Ungaretti, senza soffermarmi sull’analisi perché era evidente quanto della loro poetica trasparisse dalle scelte traduttive. La reazione dei colleghi e delle colleghe alla lettura è stata inaspettata. Una collega italianista alla versione di Leopardi si è quasi commossa e ha detto che era di gran lunga la migliore delle versioni fin lì presentate, che respirava, finalmente una «bella traduzione» ecc. ecc; altri alla versione di Ungaretti hanno applaudito. Quando ho detto che le due traduzioni erano dei fake fatti da Chat Gpt su mie istruzioni uno stupore divertito è sceso nell’aula. Ci erano caduti tutti e si sono complimentati per la burla. Però alla sera, a cena, lo scherzo è tornato al centro dei nostri discorsi e lì allo stupore divertito sono subentrati un senso di scoramento e di impotenza e una serie di domande del tipo: «ma perché continuiamo a occuparci di traduzioni letterarie quando presto i traduttori saranno sostituiti dalla Intelligenza artificiale?» «Che futuro c’è per i nostri studi umanistici?» ecc.
Mi chiede del destino dell’Homo translator? L’essere umano vive nella e della relazione, per questo è traduttore nella sua più profonda natura. Non facciamo altro che tradurre, anche quando parliamo con il barista e ordiniamo un caffè. Potremo anche arrivare a ordinare un caffè con la voce della I.A., però ordinarlo a voce, guardando in faccia l’interlocutore, rende il sapore del caffè più buono, e fa di quell’atto un piccolo rito giornaliero che ci rende quello che siamo, così come avviene con tutti i nostri piccoli riti quotidiani. Credo che sia importantissimo prendere atto di quello che sta succedendo nel mondo della I.A., e anche che cosa sta succedendo al mondo con la I.A (penso anche ai problemi ecologici che l’uso di questi elaboratori porta con sé). Personalmente ritengo tuttavia che la traduzione sia prima di tutto un esercizio complesso che richiede un pensiero critico e un pensiero laterale, creatività e razionalità, e che sia un’attività fondamentale per esercitare la mente e il cuore. Di questo esercizio ci sarà sempre bisogno per far sì che le relazioni siano dinamiche e non standardizzate e inibenti. Probabilmente ci saranno nel campo dell’editoria sempre meno traduttori e più revisori di traduzione. Ma per essere buoni revisori è necessario essere prima di tutto sagaci traduttori, cioè pazienti artigiani della parola, che sappiano con intelligenza critica e perspicacia valutare una situazione e restituirla in modo efficace e adeguato.