Se c’è qualcosa di affascinante nell’infanzia, è la capacità di vedere il mondo degli adulti e la sua complessità come un gioco. Tutto ciò che i bambini non comprendono è filtrato attraverso la fantasia, che dà un senso all’assurdità delle cose e che permette ai bambini di sentirsi nel loro piccolo padroni della realtà che vivono.
Prova ad affrontare le cose come un gioco in cui il finale dipende da lui anche Luciano, protagonista di Mio padre era un bufalo, secondo romanzo di Francesco Mila edito Fandango. Luciano, vive in una periferia romana che molto ricorda quella di Non essere cattivo di Claudio Caligari, ma anche di Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, un luogo abbandonato dalle istituzioni, marginale, ma vissuto in maniera eroica da chi lo abita. Luciano vive assieme a Maurizio, un uomo che sopravvive di espedienti, dedito all’alcol e al culto del fascismo, dell’uomo forte a ogni costo, ma che dietro la maschera machista nasconde una grande fragilità. Luciano lo vede come un bufalo, poiché di solito consegna le mozzarelle di bufala con il motorino.
Luciano cerca spesso risposte guardando il suo riflesso, al di là dello specchio, però, vede tutto fuorché un modo per uscire da un’infanzia che, in fondo, ha paura a lasciare. Tutto ciò che per lui non ha senso diventa logico attraverso la sua lingua. Se da un lato infatti la dislessia gli rende difficile il percorso scolastico – aggravato soprattutto dal disastrato contesto famigliare in cui vive –, dall’altro gli permette di rendere quello che sperimenta un gioco per esorcizzare la paura: le Luftwaffen naziste diventano le “Luftwaffer”, aeroplani di carta che ridicolizzano l’eredità nazifascista che respira in casa sua, il riformatorio diventa il “riformatrofio”, un luogo da evitare a ogni costo, mentre i biscotti all’ingrosso diventano biscotti “all’ingrasso”, rendendo una cosa mediocre e banale motivo di grande felicità e abbondanza dove felicità e abbondanza non esistono.
Luciano trasforma ciò che non comprende in una sua versione capovolta, fantasiosa e più sopportabile. Mio padre era un bufalo è un romanzo che elogia la fantasia dell’infanzia e la sua lingua mitopoietica, unico rifugio da una realtà di squallore e di violenza da cui non sembra esserci via d’uscita. Di questo e tanti altri temi se n’è parlato direttamente con l’autore Francesco Mila in questa intervista.
Cinque anni dopo Piperita esce il tuo secondo romanzo, Mio padre era un bufalo. Partiamo da qui: quante cose sono cambiate da allora? E come nasce questo nuovo romanzo?
Sono nato nel 1996, a Roma, e ho quasi sempre abitato fra Talenti e Montesacro. Negli anni Settanta e Ottanta Talenti era una roccaforte del neofascismo piccolo borghese, che scimmiottava il fascismo ultraborghese ed elitario dei quartieri al di là del Ponte delle Valli, Africano e Trieste. Gli anni in cui ho fatto il liceo hanno coinciso, almeno a livello giovanile, con gli ultimi fuochi di quel mondo. La distinzione era marcata e inevitabile: o eri di sinistra o eri di destra. Il fascismo a Talenti era ereditario: un ragazzo diventava fascista perché il padre a sua volta lo era stato, e rimaneva fascista fintanto che rimaneva ragazzo, e poi finita la scuola ridiventava a poco a poco borghese. Il fascismo di cui ho avuto esperienza non è mai stato un’ideologia codificata, ma un modo di essere giovani che esaltava la forza e il corpo e la mascolinità. Naturalmente, anch’io ero attratto da queste cose, ma fra me ed esse si frapponeva una specie di vergogna, di disagio per il mio corpo, di cui ho scritto nel mio primo romanzo.
Il fascismo che ho messo in scena in questo romanzo deriva in parte da questo fascismo istintivo, genetico e, in una certa misura, ingenuo. Quello che volevo raccontare era appunto la simbiosi fra questo fascismo e l’adolescenza (anche se il protagonista del mio romanzo è un po’ più piccolo), come attraverso il fascismo si costruisce un’identità.
Rispetto a Piperita sono cambiate molte cose. Piperita era un romanzo semi autobiografico scritto sulla scorta di poche letture profondamente significative. Io ho costruito la mia identità, sul finire del liceo, attraverso l’esperienza della lettura. Il romanzo mi sembrava l’unico modo per avvicinarmi a una zona remota della coscienza che sentivo inaccessibile, e che aveva in primo luogo a che fare con l’infanzia. Quando ho cominciato a leggere mi piacevano tutti i libri in cui c’era un “io” che indagava se stesso, tutta quella letteratura viscerale (che ne I Detective selvaggi Bolaño chiama “per disperati”) in cui l’io si distruggeva, in modo ambiguo e vertiginoso, come in Viaggio al termine della notte o in Seminario sulla gioventù, o ne Il male oscuro di Berto. Casualmente poi mi imbattei in un libro di Goffredo Parise, L’odore del sangue, che pure parla di fascismo e desiderio, o di desiderio attraverso il fascismo, o di morte attraverso il desiderio, e da lì scoprii gli altri suoi libri e soprattutto quel piccolo libro lunare che è Il ragazzo morto e le comete. La scrittura di Piperita si è mossa in maniera molto ingenua fra questi poli. Ho cominciato a scrivere Mio padre era un bufalo quando ho cominciato a capire che l’indagine doveva proseguire dentro la lingua. Sia in Piperita che in Mio padre era un bufalosentivo di poter attingere a un serbatoio immenso di immagini e dolori dell’infanzia. Ora ho 29 anni, cioè in pratica sono vecchio. Quello che è cambiato è che sento di avere pressoché esaurito questo serbatoio.
Un aspetto molto interessante di Mio padre era un bufalo è il lavoro sulla lingua. Com’è stato riprodurre il modo di parlare di un bambino dislessico? Credi davvero che queste storpiature – nel caso di Luciano involontarie – possano aiutarlo a rendere sopportabile quanto vive?
Mi sono inventato un bambino e gli ho dato un linguaggio. Nessun bambino dislessico che ho conosciuto lavorando coi bambini parla veramente così; si tratta sempre di un artificio. Quando ho cominciato a scrivere ho cercato di tenere presente ciò che non volevo ottenere: la sensazione che a scrivere fosse un adulto. Quando un adulto scrive un io bambino, di solito lo fa o al passato, o a un finto presente, che presuppone già una sorta di consapevolezza linguistica e adulta del mondo. A garantire il patto fra il lettore e l’io narrante bambino è, in quel caso, il fatto che chi scrive ci dice di avere dieci anni. Io ho cercato di discostarmi per quanto mi è stato possibile da questo modello, e di trovare una mia formula in cui l’impressione di leggere un bambino non si ha solo dal racconto in una scrittura piana degli accidenti che gli capitano, ma dalla costruzione stessa della sua lingua. Così la lingua di questo romanzo non è né veramente la lingua di un bambino, né veramente la lingua dell’adulto che lo scrive, ma un ibrido piuttosto lasco che si concede molte libertà espressive e sintattiche. Volevo creare una lingua pittorica, sul modello del primitivismo e dell’art brut. Ho letto e riletto Il ragazzo morto e le comete. Un altro riferimento forte che ho avuto scrivendo è stato il lavoro del pittore Leonardo Devito, una specie di neofigurativista che stimo molto.
Non possiamo non parlare di questo romanzo senza citare Roma e la sua periferia. In tanti fra registi e scrittori – romani e non – si sono cimentati a parlare di Roma fra critica sociale, storie distopiche e quant’altro. A chi ti sei ispirato nel tratteggiare la città di Roma e la sua periferia? E poi, prendendo spunto da Ennio Flaiano quando disse che «Roma è una città che non giudica, assolve», ti chiederei: Roma giudica o assolve Luciano e suo padre? Che tipo di città è per loro?
Io abito a pochi metri da dove ha abitato Flaiano, che ha parlato spesso di Talenti come di un luogo un po’ gretto. È un quartiere privo di storia, costruito frettolosamente su una campagna, subito dopo Montesacro. Doveva essere un luogo residenziale per la piccola borghesia moderna, trasferitasi da poco dalla provincia, che qui ha attecchito assieme al fascismo. Un quartiere spartiacque che vorrebbe somigliare ai quartieri più lussuosi della zona Nord di Roma, e che si trova però tirato dal colletto dal Raccordo e da varie borgate. La piccola criminalità di cui ho avuto esperienza qui è stata sempre legata al fascismo. L’immaginario del mio libro parte da qui. I personaggi sono bori, fascisti e criminali, senza soluzione di continuità. Il parco in cui il bambino va, è il parco dell’Aniene, o un miscuglio fra quel parco e il parco delle Valli. Il parco dell’Aniene è un luogo bello e selvaggio, che arriva fino a Rebibbia. Il modello di quelle che io chiamo “le case del Duce” sono i complessi Ater del Tufello, in cui Talenti confluisce. La Roma che immagino, insomma, tiene assieme le varie periferie della mia infanzia, senza tuttavia mai coincidere perfettamente con nessuna di esse. Non è un luogo reale. Non è neanche pienamente Roma, come non lo era per me quando ero bambino. È un quartiere verosimile ma miticizzato. Per i personaggi del mio romanzo Roma invece è astratta e lontana. Il mondo coincide col quartiere, asfittico, da cui non escono. Quando escono, nel libro, lo fanno semmai per andare fuori città, nel litorale laziale o nella Tuscia. Ho pensato a un luogo che avesse, come Talenti, la possibilità di lasciare immediatamente la città, che invece è percepita come un’entità chiusa e arroccata. Il moto dei miei personaggi è sempre verso la fuga, verso l’esterno, perché la loro vocazione è provinciale. Siccome mi sento in vena di spararle un po’ grosse dico anche: che tutto il fascismo è un’ideologia provinciale, che i miti attorno a cui si struttura sono grossolani, e che è molto diverso, per esempio, dall’immaginario che si ritrova nelle storie sui mostri del Circeo, che è invece impastato di nazismo, più oscuro ed elitario. Il fascismo del padre di Luciano è volgare, scemo, ridicolo, è la caricatura di se stesso. Molto diverso, per esempio, dal fascismo di Alberto.
Le figure più interessanti in questo romanzo sono quelle maschili: Alberto, Massimo e Maurizio ci vengono presentati nella loro grettezza, ruvidezza, ma anche fragilità. Simbolo di ciò è la loro nostalgia per il fascismo, la cui mitizzazione e il cui inneggiamento è finalizzato a renderli degli uomini duri e puri agli occhi dei più, ma in realtà nasconde una grande insicurezza: cosa rappresenta per loro? Pensi che sia una maschera per nascondere la propria fragilità e il loro fallimento nel stare nel mondo?
Del fascismo a me interessa la sua vocazione alla sconfitta e alla caduta. A differenza del nazismo ha attecchito in un paese in larga parte rurale, era più che altro una specie di associazione a delinquere che, per varie ragioni, è arrivata al potere: dei gangster. La mia idea è che il fascismo ritenesse fin dall’inizio talmente improbabile questa sgangherata conquista del potere da contenere, nelle menti dei suoi capi, l’intuizione della sconfitta futura. Che avesse, come poi ha saputo dimostrare, una vocazione all’autodistruzione, alla capitolazione, che questa sua estetica pirateggiante considerava e in qualche modo auspicava. Anche i personaggi del mio libro sono degli sconfitti, degli infelici, su un piano sia storico sia personale. Ho cercato di essere onesto con loro per cogliere il significato profondo di questo fallimento e di questa infelicità. Non dovevo essere giudicante, non dovevo fare della sociologia, ma sforzarmi di capirli da un punto di vista umano ed esistenziale.
Ritornando a Piperita: in entrambi i romanzi abbiamo una madre che entra ed esce dalle vite dei personaggi. Che cosa rappresenta la figura materna per i tuoi personaggi?
I personaggi del libro sono quasi tutti maschili, e tutti, in varie forme, si esprimono attraverso la violenza. La madre invece è l’assolutamente altro, un’entità estranea, sospetta e un po’ misteriosa. C’è una scena grandiosa, mi sembra in Aracoeli di Morante, in cui il protagonista va o, più verosimilmente, sogna di andare su una spiaggia incantata, piena di ragazze, assieme a un mucchio di altri adolescenti che corrono verso queste ragazze per accoppiarsi con loro. Luciano vede la madre solamente in fotografia, e questo gli permette di idealizzarla. Quando alla fine la incontra, la sua idealizzazione fallisce, perché la persona che ha davanti è reale. Amare è appunto liberarsi di questa immagine.
Secondo me Alice nel paese delle meraviglie è un grande punto di riferimento per il tuo romanzo: da un lato la lingua che tu usi ricorda molto le mirabolanti invenzioni linguistiche di Lewis Carroll, ma un’altra cosa importante che lega il tuo romanzo alla storia di Alice è lo specchio. Alice nello specchio trova un mondo in cui la logica è capovolta e lei può farvi da regina. Che cosa pensa di trovarci, invece, Luciano? Un modo per uscire da ciò che vive oppure un modo migliore per sopportarlo restandoci comunque?
Alice è stato un punto di riferimento. Non so dirti cosa ci sia al di là dello specchio di Luciano. Per me la scrittura emerge dall’inconscio. Quello che posso dirti è che, oltre ad Alice, quando ho pensato di scrivere del bambino nello specchio ero rimasto molto impressionato dalla lettura di Jakob Von Gunten, un breve, strano romanzo di Robert Walser. C’è una scena in quel libro in cui il protagonista, rinchiuso in questo asfissiante e irreale istituto, segue la direttrice nella notte a lume di candela, che lo guida attraverso un corridoio infinitamente lungo e spettrale, che dovrebbe, forse, condurre verso l’esterno, ma che non porta da nessuna parte. Ho letto quel romanzo nel periodo in cui ho cominciato a scrivere Mio padre era un bufalo, e l’impressione di quel passaggio mi aveva suggestionato al punto da voler scrivere un libro che potesse contenere un’apertura “metafisica” simile. Nella mia libreria ho messo Jakob Von Gunten accanto ad Alice. Ogni tanto rileggevo. Mi viene anche in mente una delle ultime poesie di Goffredo Parise, una poesia molto criptica e strana che ha dettato alla compagna poco prima della morte: «Questo è ciò che fu/tuffiamoci ora nell’uranio/e che l’ombra del nero principe sia con noi».
Finirei questa intervista ritornando all’inizio, cioè all’esergo che inserisci da Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante: «In sostanza e verità tutto questo non è nient’altro che un gioco». A che tipo di gioco gioca Luciano? Pensi che, come il bambino di La vita è bella o il Kim di Kipling – esempi molto diversi fra loro, ma in entrambi i casi il gioco risulta una componente fondamentale –, l’unico modo per sopravvivere al dolore e alla complessità di ciò che viviamo sia prendere il tutto come un gioco?
Luciano sono io, anche se le cose che gli succedono non mi sono mai successe, perciò ti posso rispondere in prima persona: sì, per me il gioco è un gran modo per sopravvivere alla realtà. Il libro è piuttosto drammatico, però ho cercato di innervare tutto il testo di trovate giocose e buffonesche. Non volevo fare un libro troppo elegiaco o che si prendesse troppo sul serio, e la giocosità mi permetteva di mantenere il mondo del romanzo un po’ separato dal mondo reale. All’inizio volevo che gli adulti del libro somigliassero un po’ agli adulti dei cartoni di Hannah Barbera, che si vedono solo dalla vita in giù. Volevo che tutta la storia mantenesse una patina di finzione sempre percepibile, come se tutto lo scenario e i personaggi stessi fossero dei sagomati. Non mi sono posto il problema di essere verosimile o realista, non penso che il romanzo debba esserlo (perché fallirebbe), non penso che debba cercare di replicare la realtà circostante. La realtà sta in una stanza a sé e il romanzo, che è una finzione, che è anche un’attività molto poco seria, è un gioco, e come il gioco è inutile e non ha altra finalità che sé stesso.
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