La pubblicazione, nella rinata collana Pantheon Bompiani, di una nuova, splendida traduzione a cura di Paola Capriolo del Doctor Faustus di Thomas Mann mi sembra l’evento più significativo che l’editoria italiana abbia prodotto in questa stagione dove i casi marginali, quasi a livello di pettegolezzo, focalizzano l’interesse dei lettori. Ma davvero credo che questo volume risollevi il panorama letterario a orizzonti più meritevoli.
Mi piacerebbe competere con la bella e profonda prefazione che la traduttrice antepone al libro e che va letta ‘prima’ ma anche ‘dopo’, perché il lettore non abbandoni mai lo spirito vergine che il testo esige, ancorché le varie digressioni, soprattutto musicali, potrebbero far credere che questo non sia un romanzo, ma un saggio storico, estetico, trasformato in romanzo. No, questo è un romanzo, scritto da un romanziere eccellente che sta sempre sulla pagina e che è capace di creare una tensione continua nel lettore anche quando le parti musicali richiederebbe specifiche conoscenze della materia.
Se posso dare un consiglio a chi vuole affrontare il libro è quello di lasciarsi andare, di seguire l’autore che ha l’esperienza maturata in anni di scrittura per non abbandonare mai il lettore nei territori ostici, nelle digressioni erudite. Quanto a me, mi limiterò a redigere una sorta di diario di lettura e segnalare gli aspetti che mi hanno più coinvolto, consapevole che i suggerimenti possono essere disattesi e che quel che la lettura trasformerà in un corpo a corpo con le esperienze del lettore non avrà bisogno di linee di approccio. Il libro si manifesterà al lettore nei modi che quest’ultimo sarà in grado di cogliere e sviluppare.
Vorrei partire con una considerazione metaletteraria, se così può dirsi. All’inizio del capitolo XXVI il narratore, Serenous Zeitblom, un modesto, ma neppure troppo, dottore in filologia, amico d’infanzia del compositore Adrian Leverkühn, esprime una considerazione sulla questione ‘tempo’, che è uno degli argomenti fondanti del libro.
Il lettore saprà che la vicenda di Leverkühn, che si dipana temporalmente dalla fine del XIX secolo sino al 1940, viene raccontata alternandosi con commenti ai fatti storici che accompagnano la stesura del racconto, dal maggio del 1943 sino alla disfatta dell’esercito nazista e la fine della Seconda guerra mondiale.
Così Zeitblom, commentando il suo racconto e gli eventi che ne accompagnano la scrittura, afferma:
«Non so perché tale duplice calcolo temporale attiri la mia attenzione… quello personale e quello oggettivo, il tempo in cui seguita a muoversi il narratore e l’altro in chi si svolgono gli avvenimenti narrati. È questo un incrociarsi assolutamente peculiare dei decorsi temporali, destinato per giunta a unirsi ancora con un terzo, e cioè col tempo che un giorno il benevolo lettore dedicherà alla ricezione di quanto qui comunicato, sicché questo avrà a che fare con triplice ordine di tempo: il suo, quello del cronista e quello storico.»
La questione, dunque, sembra dire Mann, investe il problema del tempo. Non solo i ventiquattro anni concessi dal diavolo alla creatività di Adrian, al suo successo e poi il tempo sospeso dopo la catastrofe del 1930, e quello infinito dell’inferno – che è anche argomento di primo piano, nella conversazione tra l’artista e il demone. La questione ‘tempo’ investe anche noi. E ci investe più volte, e determina i limiti della nostra comprensione, a ogni rilettura del libro, sia stata giovanile, com’è accaduto a me, verso la metà degli anni Settanta e quest’ultima rilettura, a quasi mezzo secolo dalla prima, ormai anziano e forse smaliziato lettore, l’opposto di quello che ero alle prese con un Oscar Mondadori nella classica traduzione di Ervino Pocar.
Dunque, dicevo poco più che ventenne, con ancora le aspettative vergini, la prospettiva di una vita da indirizzare verso l’appagamento dei propri desideri. Allora l’aspetto ‘artistico’ della questione diventò preminente. Vendere l’anima al diavolo in cambio della creatività, non tanto del successo, ma proprio della capacità di creare opere rilevanti. Ricordo l’emozione quando, anni dopo, a Palestrina, salii la scalinata che conduceva alla pensione dove il giovane Mann aveva ambientato l’incontro col diavolo. I bombardamenti avevano alterato il luogo, ma l’atmosfera era ancora impregnata di demoniaco e di guerra, proprio come Mann aveva suggerito nel libro.
La rilettura del 2026, trascorso il tempo delle aspettative individuali, si rivolge per forza di cose al momento storico che stiamo vivendo, portando in primo piano le considerazioni di Zeitblom (e di Mann) sull’epoca in cui il libro è scritto, la caduta di Hitler, la distruzione della Germania, la follia della guerra. In questo, per qualsiasi lettore, giovane o maturo, la lettura oggi porta a meditare sul presente, sulla follia della distruzione, sull’inutilità delle stragi contemporanee, e lo costringe a porsi domande che forse Mann pensava indirizzate al passato quando nel 1947 pubblicò il libro.
Domande che invece sono ancora tragicamente attuali.
Il grottesco nella scrittura
Il tono grottesco compare almeno tre volte nel romanzo: nell’esordio di una lettera di Adrian a Zeitblom; nella famosa scena dell’incontro di Adrian col diavolo nella pensione di Palestrina; e nel monologo finale di Adrian. Così pensavo, rammentando la mia prima lettura poco più che ventenne. E l’uso di questa lingua, arcaica, sconclusionata, coincide con le apparizioni del maligno, o con il suo operare.
In realtà, Mann aggiunge un altro elemento al disfacimento del lessico, e lo attribuisce a una figura che in questa mia seconda lettura assume il carattere di un messaggero della perdizione, di un inconsapevole agente del male. Mi riferisco al maestro di musica Wendell Kretzschmar, colui che introduce il protagonista all’arte musicale, che lo renderà celebre ma che lo dannerà. Kretzschmar non parla un idioma antico, una lingua grottesca, ma Mann gli attribuisce un altrettanto ridicolo difetto fisico: una balbuzie, un altro eclatante sintomo del disfacimento del pensiero, del suo disgregarsi in parole senza senso. E proprio nell’incontro col diavolo, alla richiesta di una qualsiasi spiegazione o descrizione dell’inferno, quel che il demone trova da dire è un’incomunicabilità nel frastuono delle parole individuali, che non trovano riscontro nel prossimo, dannato a ripetere le proprie angosce senza che nessuno allevi la pena facendole proprie.
In uno stilista così raffinato e misurato come Mann, l’uso di una lingua grottesca è sintomatico: racconta lo sfaldamento del pensiero, la sua falsità, il suo procedere per inganni.
A volte, però, il diavolo è silenzioso. Come nel capitolo XII quando compare in un ‘angolo buio’ del salotto di Ehrenfried Kumpf, il professore dall’eloquio scorrevole, dalle belle e convincenti similitudini, a cui Adrian e Zeitblom fanno visita, nella sua casa di Halle. Lì, la figura malefica non esercita (apparentemente) i suoi nefasti sortilegi ma assiste, appunto, silenzioso, alla lenta trasformazione di Adrian in un soggetto da manipolare, in un’anima da conquistare. Ha caratteristiche fisiche che mutano, ma che individuano i suoi agenti: una zoppia, un pizzetto davvero mefistofelico, una malignità che trova ricetto in figure mingherline, come se l’aspetto fisico dovesse patire il male che lo abita.
Il mondo germanico
Il libro presenta una quantità impressionante di figure di secondo piano, tutte minuziosamente descritte dall’autore anche quando la loro comparsa si limita a poche righe e non ha ruoli narrativi di spessore. Lo stesso accade per le città che Adrian abita o visita, per le pensioni in cui vive. Mann presta grande attenzione e sciorina le sue insuperabili capacità descrittive per queste figure o per questi ambienti. È un mondo che agisce nella prima parte del secolo, guidato in Germania da sovrano imbelle, destinato a cadere poi nella trappola di un esaltato. Nessuno sembra rendersi conto del futuro che avanza e che anche cronologicamente risponde alla regola del numero 24. Ventiquattro sono gli anni che il diavolo ha concesso ad Adrian, e ventiquattro gli anni che intercorrono dal 1919 al 1933, anno della salita al potere di Hitler.
È quest’insieme, quest’affastellarsi di caratteri e abitudini, vite e desideri che concorre alla visione spettrale del mondo germanico mandato allo sbando, travolto dalla guerra, perduto al raziocinio. Se il diavolo si presenta sotto diverse forme, Dio è scalzato. Non appare e la salvezza non è neppure individuale, forse rappresentata dalle tristi e opposte fini delle due sorelle Ines e Clarissa.
La musica
Tralascio di citare l’elaborazione della teoria dodecafonica e la collaborazione di Adorno nei brani più teorici. Solo pochi accenni ad alcuni elementi presenti nel libro: l’arietta della Sonata op. 111, ultima di Beethoven che curiosamente, ma certamente in maniera intenzionale, sembra modulare nella forma variazioni, i capitoli in cui viene descritta. Il quartetto in La; la Nona sinfonia. Opere della maturità di Beethoven, opere terminali in cui la forma classica è frastornata, sbalestrata.
La sinfonia Renana di Schumann, appena accennata mentre il grottesco tentativo di suicidio di Adrian è certamente ripreso dal tuffo del compositore stesso nelle acque del Reno pochi giorni prima del suo ricovero nel manicomio di Endenich; l’esuberanza demoniaca di Berlioz. L’esplicita citazione del diavolo nel Franco cacciatore di Weber. Forse anche il Faust di Liszt, non citato ma probabilmente presente nei pensieri dell’autore.
L’autobiografismo
Solo due parole per ricordare la morte per suicidio della sorella di Mann, simile nei fatti a quella narrata nel libro e riferita a Clarissa. Anche il piccolo Echo sembra avere tratti del prediletto nipote Frido, pur non condividendone la tragica fine. Ma il vero inganno Mann lo perpetra lasciando credere che ci sia una qualche connivenza tra lui e Zeitblom. Il racconto di quest’ultimo comincia esattamente nel maggio del 1943, alla data in cui Mann comincia a scrivere il libro. Ma Zeitblom è cattolico, e in qualche modo contempla la possibilità del perdono, la speranza di una salvezza grazie alla caritatevole mano di Dio. Mann per contro è protestante, e molto più inclinato alla feroce solitudine di Adrian Leverkühn di quanto non lo sia il narratore della vicenda.
Come ho già ricordato: Dio è scalzato, messo da parte. Il diavolo è presente. Il Salvatore no.
Infine, per concludere queste annotazioni, ho posto due domande alla traduttrice di questa edizione.
Mann pubblicò, pochi anni dopo il Doctor Faustus, il volume Romanzo di un romanzo,nel quale racconta gli anni dell’esilio americano e la nascita del romanzo. Ho trovato che il libro lascia in sospeso molte questioni, è piuttosto reticente rispetto all’esuberanza del Doctor Faustus. Qual è la tua opinione?
Mann è sempre un misto di confessione e reticenza, tanto più quando affronta direttamente la dimensione autobiografica; e nel Romanzo di un romanzo c’è anche molta descrizione di ambiente, molta stilizzazione nel darci un portrait of the artist as an old man che strizza implicitamente l’occhio al modello goethiano… Però la confessione c’è eccome, e non mi sentirei di dire che non getti luce sul romanzo: soprattutto quando l’autore ammette di essersi “innamorato” di Leverkühn come non gli era mai accaduto con nessun altro personaggio. Poi, certo, torna a giocare a nascondino paragonando il suo amore per il protagonista a quello di Zeitblom; mentre in questo caso non si tratta dell’attonita devozione dell’umanista di fronte al mistero del genio artistico, ma della segreta affinità d’animo e di destino che lega tra loro due compagni di dannazione.
Raccontami invece del rapporto che tu hai avuto col romanzo, prima da lettrice, poi da studiosa, infine da traduttrice. Credo sia stata un’esperienza importante nella tua attività letteraria.
Il Doctor Faustus mi accompagna davvero da tutta la vita, da quando, adolescente, lo lessi per la prima volta nella traduzione di Pocar (allora non sapevo una parola di tedesco) e rimasi affascinata dalla tragica esemplarità di quella vita d’artista. Mi identificavo completamente con Leverkühn; solo molto più tardi avrei imparato ad apprezzare l’ umanità sommessa e coraggiosa del suo biografo. Per non parlare dell’influenza di quel libro come guida musicale: per dirne una, ho ascoltato per la prima volta l’op.111 sotto l’impressione della conferenza di Kretzschmar… Thomas Mann era comunque il mio autore di riferimento, senza peccare di immodestia vorrei dire il mio maestro; e infatti i miei primi racconti vertevano tutti intorno al suo tema, quello del rapporto tra arte e vita. Ma la sua lezione più importante per me consisteva nell’uso “musicale” dei simboli, nella possibilità di trasporre sul piano letterario la tecnica wagneriana del Leitmotiv. Poi, quando Giulio Einaudi mi chiese di proporre un titolo per la sua collana “Scrittori tradotti da scrittori”, con una buona dose d’incoscienza scelsi La morte a Venezia, e fu la mia prima traduzione dal tedesco. Tradurre Doctor Faustus era un sogno ancora più ambizioso, che tenevo in serbo per la vecchiaia. Ho cominciato a metterci mano, di mia iniziativa, senza neppure essermi consultata con un editore, durante la quarantena del covid (era la mia strategia di sopravvivenza) e ho continuato a lavorarci per quattro anni, gli stessi impiegati da Mann a scriverlo. Non una traduzione fra le altre, dunque, ma qualcosa che ha accompagnato un buon tratto di vita, e non solo della mia vita personale ma anche di quella collettiva, storica; e in quei quattro anni ho avuto spesso l’impressione che nelle pagine sulla cui resa italiana mi andavo arrovellando si riflettessero, come in uno specchio profetico, tutte le angosce e i pericoli della nostra attualità.
In copertina: Thomas Mann, anni Quaranta