La stagione che dal Romanticismo porta al Simbolismo francese è caratterizzata da un fenomeno maggiore che è quello del passaggio progressivo dal verso alla prosa. È possibile individuare un asse che va da Smarra (1821) di Charles Nodier a Gaspard de la nuit (1842) di Aloysius Bertrand, da Le Centaure (1840) e La Bacchante (1861) di Maurice de Guérin, a Sylvie (1853) e Aurélia (1855) di Gérard de Nerval fino allo Spleen de Paris (1869) di Charles Baudelaire per vedere come la poesia evolva in modo decisivo verso una progressiva prosaizzazione del testo.
Questi testi, che pur mantengono un alto grado di lirismo anche nella forma prosastica assunta, sono anche caratterizzati da un forte onirismo che nel caso di Nerval emana dalla patologia schizofrenica e quindi fanno largo spazio al mondo visionario, infero e irrazionale del gotico, del delirante, del notturno, quasi che si fossero spenti l’impulso razionalistico della Rivoluzione e le speranze della battaglia romantica contro l’Ancien Régime per far posto alla disillusione e al progressivo decadimento di ogni fiducia nella storia. È per l’appunto lo spleen, inteso come “Noia”, “Malinconia” e incapacità di una reazione e di un riscatto alle avversità della vita che Baudelaire condensa dapprima nelle Fleurs du mal e poi nel postumo Spleen de Paris (1869), detta una raccolta di Petits poèmes en prose. Proprio nella compresenza, nella definizione di genere di poème e di prose sta la chiave della solo apparentemente ossimorica espressione, a significare che non si tratta affatto di un abbandono della poesia, semmai di una continuazione della poesia con altri mezzi, se lo stesso Baudelaire scrive «Sii sempre poeta, anche in prosa» (O.C., I, p.785).
Lo snodo baudelairiano è fondamentale, non solo per l’imponenza del suo apporto poetico che ben travalica i limiti del suo tempo per farne quello che T. S. Eliot definirà «il più grande archetipo del poeta nell’epoca moderna e in ogni Paese», ma anche perché a lui saranno debitrici nella stagione simbolista una serie di altre opere in prosa poetica, dalle Illuminations (1886 ) di Arthur Rimbaud, ai Poëmes en prose di Stéphane Mallarmé le quali orienteranno in modo decisivo l’evoluzione della lirica moderna.
Snodo non meno importante, anche se apparentemente più appartato, di questo percorso, è quello rappresentato dall’opera di Isidore Ducasse che assunse il nom de plume di Lautréamont (mutuandolo dal titolo del romanzo storico Latréaumont, 1837, di Eugène Sue, il quale ha come profetico protagonista uno spadaccino sarcastico dispregiatore di Dio e degli uomini), autore di due sole opere del quale ricorre quest’anno il centottantesimo anniversario della nascita.
Isidore Lucien Ducasse nasce infatti il 4 aprile 1846 a Montevideo in Uruguay, dove il padre piccolo-borghese di origine contadina, già maestro e segretario comunale, era emigrato e divenuto funzionario del consolato di Francia. Rimasto orfano di madre, verosimilmente suicida, solo un anno dopo la nascita, Isidore assiste in tenera età alle violenze del lungo assedio argentino di Montevideo (1843-1852) nella guerra che oppone l’Uruguay all’Argentina – eventi che lo marcheranno per sempre –, poi all’epidemia di vomito negro che colpisce anche il padre e che lo indurrà a mandare il figlio in Francia nel 1859 a proseguire gli studi al liceo di Tarbes prima, poi a quello di Pau. Allievo non particolarmente brillante, dal carattere impulsivo e difficile, abbandona gli studi e, disoccupato, si dedica alla scrittura vivendo prevalentemente in alberghi che cambia frequentemente e paga grazie alla pensione che riceve mensilmente dal padre, il quale ha nel frattempo fatto fortuna in Uruguay, consentendogli quindi una vita agiata senza preoccupazioni economiche, benché malinconica e solitaria.
Primi frammenti dei suoi Chants de Maldoror appaiono su riviste con pseudonimi rabelaisiani (Épistémon) o anonimi, fino alla pubblicazione a Bruxelles (presso Lacroix e Verboeckhoven, con lo pseudonimo di comte de Lautréamont) dell’edizione completa dei Chants, edita grazie al finanziamento del banchiere Darasse che però non verrà distribuita dallo stampatore. Tale opera sarà seguita dalle Poésies I et II, apparse nel 1870 presso Balitout e firmate Isidore Ducasse. Si è nell’imminenza della Commune de Paris, Parigi è assediata dai prussiani. Isidore Ducasse, che in quanto celibe rischia di essere mobilizzato militare, muore all’età di ventiquattro anni per cause misteriose, il 24 novembre 1870 (pare, secondo Genonceaux, per una violenta “febbre maligna”) alle otto del mattino presso il suo domicilio parigino di 7, rue du Faubourg-Montmartre, ed è sepolto al Cimitero del Nord.
Tra il 1871 e il 1874 i suoi libri sono ripubblicati e iniziano ad avere una minima visibilità mai conosciuta in vita. Molte le supposizioni sulla sua morte, dal suicidio all’abuso di stupefacenti all’eliminazione da parte della polizia in quanto oppositore politico del Secondo Impero di Napoleone III, nessuna delle quali però rivelatasi avere un reale fondamento, anche per via delle molte zone d’ombra nella biografia della sua breve vita. Di fatto, si deve la sua riscoperta ai surrealisti negli anni ’20 del Novecento, e più specificamente ad André Breton che ricopiò le sue Poésies alla Bibliothèque nationale de France facendone oggetto di una pubblicazione sulla rivista “Littérature” nel 1919, seguita da una nuova edizione integrale dei Chants, prefata da Rémy de Gourmont, presso le Éditions de La Sirène nel 1920, edizione che verrà entusiasticamente salutata da Breton ne “La Nouvelle Revue Française”.
Da questo momento, Lautréamont è riabilitato e visto come uno dei fondatori della modernità poetica; ne decorre un successo critico destinato a durare nel tempo. Breton lo cita nel Manifesto del surrealismo del 1924 come un precursore delle avanguardie facendone un mito di libertà e ribellione; nel 1925 un numero speciale della rivista “Le Disque vert” diretto da Franz Hellens e Henri Michaux dà vita ad un ampio confronto fra suoi sostenitori e suoi detrattori che vede prevalere nettamente i suoi sostenitori, tra i quali figurano nomi del calibro di André Gide e Jules Supervielle.
Fin dal titolo i Chants de Maldoror (che contiene, se anagrammato, per paronomasia, i termini mal, or, horreur, mal d’aurore, a indicare un’ossimoricità di fondo dell’identità del suo protagonista, passionale, ribelle, arrabbiato e antagonista sadico) propone un elogio del male che in una lettera del marzo 1870 l’autore fa risalire a Mickiewicz, Byron, Milton e Baudelaire. Non si tratta di far desiderare il bene al lettore come rimedio al male, ma, come fa nel canto primo rivolgendosi come già Montaigne e Baudelaire prima di lui al «Lecteur», di esortarlo all’odio:
«Lettore, è forse l’odio che vuoi ch’io invochi all’inizio di quest’opera? E chi ti dice che non ne fiuterai a volontà le rosse esalazioni, immerso in voluttà innumerevoli, con le tue narici orgogliose, dilatate e secche, rovesciandoti sul ventre come uno squalo, nell’aria bella e nera, lentamente e maestosamente, come se tu capissi davvero l’importanza di quest’atto e l’importanza non minore del tuo legittimo appetito? Ti garantisco, o mostro, ch’esse rallegreranno i due buchi informi del tuo muso schifoso, a condizione però che prima t’impegni a respirare per tremila volte di seguito la coscienza maledetta dell’Eterno! Allora le tue narici, dilatate da un piacere ineffabile, da un’estasi immobile, non chiederanno niente di meglio allo spazio odoroso di profumi e d’incenso; saranno finalmente sazie di una felicità completa, come gli angeli che abitano nella magnificenza e nella pace dei gradevoli cieli.»[1]
I canti di Maldoror, José Roy, 1890
Questo brano liminare già condensa i temi principali dell’opera, ovvero il tono d’invettiva verso l’Eterno, Dio, responsabile di aver fatto l’uomo imperfetto e peccatore invece di crearlo «a sua immagine e somiglianza». Di qui l’agonismo nei confronti del lettore, espressione di questa orrenda e inaccettabile condanna, definito «mostro» dal «muso schifoso» destinato ad aspirare con voluttà le esalazioni dell’odio misto al profumo sacro e angelico dell’«incenso». Si nota, sul piano stilistico, la ricchezza barocca della descrizione, fitta di aggettivi e avverbi che enfatizzano la contundenza ossimorica dei sostantivi, frutto di un espressionismo che si compiace del male come fosse una virtù e che mutua dallo stile delle Sacre Scritture («la pace dei gradevoli cieli») una sorta di ieraticità però piagata dalle pulsioni sadiche e derisorie del perturbante, oltre alla metafora animale, che sarà rilevata come fondamentale da Gaston Bachelard.
Pare qui di udire una sorta di riso satanico che aleggia su ogni brano del testo e che alterna momenti sublimi ad altri di quello che, come in Diderot, potremmo definire il sublime dans le mal. Ne sono esempi, fra tanti, quelli che lo conducono a «dipingere le delizie della crudeltà», a fendersi masochisticamente le carni, a infierire su un bambino e a suggerne vampirescamente il sangue, ad affermare la volontà di «seminare il disordine nelle famiglie», a fare l’elogio del pidocchio, delle belve, dei ragni, per poi, in momentanei ritorni del buon senso, scrivere epiditticamente dell’oceano, della madre e di ciò che pare appartenere alla sfera della dignità e della sobrietà, in una continua e inconcludibile commedia etica dei contrari. La violenza appare qui avere come vittima d’elezione il bambino, in quanto simbolo indifeso di purezza, nel quale è verosimile vedere la riproposizione del ricordo delle sevizie cui assistette durante l’assedio di Montevideo nella sua infanzia. Un programma chiaro quello di Lautréamont: «La mia poesia consisterà soltanto nell’attaccare con ogni mezzo l’uomo, questa bestia feroce, e il Creatore, che non avrebbe dovuto generare gentaglia simile»[2]. L’invettiva contro Dio, creatore del male e non del bene, lo conduce a dare prove reiterate della sua cattiveria, fondata sulla convinzione hobbesiana dell’homo homini lupus naturale sul quale si fonderebbe la società.
L’elogio pietoso dell’ermafrodita nel Canto II, al tempo stesso pagina di mirabile lirismo e di solidale apprezzamento di una condizione d’isolamento e di incomprensione forse psicologicamente sentita come propria, è un esempio di grazia e umanità, che poi trova il suo opposto negli eccessi sadici che vedono nel Creatore un divoratore d’uomini il quale liberamente dispone delle sue creature per il peggio provando piacere nell’infliggere dolore. Esso trova un momento “militante” nell’apologia della pederastia del Canto V che ha i toni iperbolici di un’umoralità espressionistica che angelizza il degrado con toni di icastica iconoclastia: «Io non amo le donne! Neppure gli ermafroditi! Mi occorrono esseri che mi somiglino, sulla cui fronte la nobiltà umana sia segnata con caratteri più netti e incancellabili!»[3].
Non è un caso allora che Lautréamont ammiri la bellezza delle belve, la loro forza fisica, il loro istinto criminale, né che non disdegni di nominare nelle sue pagine particolari anatomici come la vagina o umori come l’urina o lo sperma, proprio in virtù di questo desiderio di sfidare anche l’estetica letteraria e il perbenismo borghese per contrapporvi una poetica del corpo ancorché malato, vibratile, invaso dalla foia e dall’animalità del desiderio perverso e profanatore. All’interesse per l’escatologico (l’infinito, il cielo, Dio) si contrappone il gusto depravato dello scatologico, dello strazio delle carni innocenti, della descrizione del sudiciume, quasi di quello che oggi definiremmo il trash, un capello zozzo che parla, deiezioni, verghe irritate, brandelli, ardori e ceneri, tutti capitoli di una sua guerra contro l’umanità (quindi contro se stesso) e contro chi l’ha creata infelice e corrotta, di qui forse anche una punta di moralismo di fondo della postura assunta, satanica più per tristezza (i suoi «occhi spleenetici») che per reale voluttà.
C’è poi un aspetto non trascurabile in questa poetica che è l’elemento meta-poetico, ovvero quello che a un dato momento induce l’autore a confessare in una sorta di auto-commento indebito rivolto al lettore: «Se il lettore trova troppo lunga questa frase, accetti le mie scuse; ma non si attenda delle bassezze da parte mia»[4], oppure «È utile bere un bicchier d’acqua prima di riprendere il seguito del mio lavoro. Preferisco berne due piuttosto che farne a meno»[5], o ancora, nel Canto V: «Il lettore non si irriti con me se la mia prosa non ha la fortuna di piacergli»[6]. Ne risulta una volontà grottesca di derisione della letteratura in quanto tale, in quanto spazio estetico governato da canoni espressivi che non consentono certe volute “cadute di stile” come questa. Così come, pre-surrealisticamente, si capisce quanto Breton abbia trovato pionieristico rispetto alla sua poetica, leggere qualcosa come «ho visto un fico che ha mangiato un asino»[7]. Ne emerge, in un climax ascendente, un acme espressionistico che già prefigura Antonin Artaud e Georges Bataille, quello del poeta sudicio, dell’affermazione anti-estetica di una poetica del corpo malato, orribile e infetta preda di parassiti:
«Sono sporco. I pidocchi mi rodono. I porci, quando mi guardano vomitano. Le croste e le escare della lebbra hanno squamato la mia pelle, coperta di pus giallastro. Non conosco l’acqua dei fiumi né la rugiada delle nubi. Sulla mia nuca, come sopra un letamaio, cresce un fungo enorme dai peduncoli ombrelliferi. Seduto sopra un mobile informe, da quattro secoli non muovo le membra. I miei piedi hanno messo radici nel suolo e compongono, fino al ventre, una sorta di vegetazione viva, piena di ignobili parassiti, che non è più carne e non deriva ancora dalla pianta. Eppure il mio cuore batte. Ma come potrebbe battere, se la putredine e le esalazioni del mio cadavere (non oso dire «corpo») non lo nutrissero in abbondanza?»[8]
I canti di Maldoror, José Roy, 1890
Il momento “teorico” più pregnante dell’opera è quello nel quale, al Canto VI, Lautréamont afferma, in un’opera che definisce a più riprese “poetica” e “di poesia”, che il suo approdo naturale sarà il romanzo: «Oggi, fabbricherò un romanzetto di trenta pagine; questa misura rimarrà in seguito più o meno stazionaria. Sperando di vedere prontamente, un giorno o l’altro, la consacrazione della mia teoria accettata da questa o quella forma letteraria, credo di aver finalmente trovato, dopo qualche tentativo incerto, la mia formula definitiva. È la migliore, dato che è il romanzo!»[9].
Così, soffiandosi il naso, tra una pagina e l’altra, e dicendolo, dando una geniale definizione già surrealista di bellezza nell’incontro con Mervyn, quella de «l’incontro fortuito sopra un tavolo da dissezione tra una macchina da cucire e un ombrello»[10], Lautréamont prosegue il suo percorso fisiognomico e organico perlustrando il suo corpo e il senso di una poesia che vuole essere partecipe «dell’ordinario procedere della natura»[11].
È alla natura, alla sua forza animale che Gaston Bachelard associa l’opera di Lautréamont riconoscendo in essa un’«energia dell’aggressione» che assume le forme più molteplici, non riproducendo ma producendo le forme animali, in una matrice sadiana non limitata all’umano che lo trascende nell’animalesco, con un’eccitazione fisiologica e metamorfica che lo porta a vedere nell’umano la forma dell’animalesco[12].
Maurice Blanchot riconosce in lui, contrariamente alla doxa prevalente che vede nell’opera di Lautréamont la follia dell’irrazionale, una «lucidità furiosa» che si vale di una sintassi e di un «pensiero perfettamente sicuro dei suoi movimenti»[13] che Le Clezio tende a ricondurre a una matrice germanica di «stato del sogno» derivata dal fantastico di Hoffmann, dal romanticismo nero inglese e da Nodier[14], mentre Julien Gracq la attribuisce a una sorta di «trauma educativo» subito durante l’internamento scolastico[15].
Il ribaltamento morale proposto dalle Poésies I et II, che pare sovvertire la violenza ribelle dei Chants riconducendola ai miti consigli di un buon senso più riflessivo, quello di un moralista che cita anche i moralisti francesi del Grand Siècle, ad esempio Vauvenargues, in realtà inscena un ravvedimento solo apparente che si serve della parodia, delle massime e di un tono sentenzioso e assertivo per fustigare buona parte dei classici, basti vedere questo stralcio:
«Dopo Racine, la poesia non è progredita di un millimetro. È indietreggiata. Grazie a chi? Alle Grandi-Teste-Frolle della nostra epoca. Grazie alle femminucce, Chateaubriand, il Mohicano-Malinconico; Sénancour, l’Uomo-in gonnella; Jean-Jacques Rousseau, il Socialista-Bisbetico; Anna Radcliffe, lo Spettro-Suonato; Edgar Poe, Il Mammalucco-dei-Sogni-d’Alcool; Maturin, il Compare-delle-Tenebre; George Sand, l’Ermafrodito-Circonciso; Théophile Gautier, l’Incomparabile-Droghiere; Leconte, il Prigioniero-del-Diavolo; Goethe, il Suicida-per-Piangere; Sainte-Beuve, Il Suicida-per-Ridere; Lamartine, la Cicogna-Lacrimosa; Lermontov, la Tigre-che-Ruggisce, Victor Hugo, la Funebre-Pertica-Verde; Mickiewitz, l’Imitatore-di-Satana; Musset, lo Zerbinotto-senza-Camicia-Intellettuale; e Byron, l’Ippopotamo-delle-Giungle-Infernali.»[16]
Non sorprende quindi, come rileva Marcelin Pleynet, l’aforisma delle Poésies con il quale Lautréamont ribalta l’affermazione dei Chants dichiarando che «il romanzo è un genere falso», in quanto, contrariamente a quel che si pensi, le Poésies non sono la “correzione” dei Chants, bensì un’opera inseparabile da essi e frutto del gioco pseudonimico che li ha fatti firmare da due autori diversi. Questo fa sì che i due libri si correggano a vicenda mettendo in discussione la loro stessa autorialità, se è vero che «il radicalismo delle Poésies, è evidente, è lo stesso di quello dei Chants»[17], modo questo di affermare che l’opera lautréamontiana si rivela ancor oggi un dispositivo complesso e misterioso il cui intento ultimo è una messa in discussione stessa della possibilità significante della letteratura, al di là del bene e del male.
[1] Trad. di Lanfranco Binni, I Canti di Maldoror, Poesie, Lettere, i grandi libri, Garzanti, 1990, p.5
[2] Ivi, p. 87
[3] Ivi, p. 319
[4] Canto IV, p. 233
[5] Ivi, p. 247
[6] Ivi, p. 287
[7] Ivi, p. 235
[8] Ivi, p. 251
[9] Ivi, p. 353
[10] Ivi, p. 359
[11] Ivi, p. 405
[12] Lautréamont, Éditions Corti, 1939.
[13] Lautréamont ou l’espérance d’une tête, in M. Blanchot-J. Gracq-J.-M.G. Le Clezio, Sur Lautréamont, Éditions Complexe, p.46
[14] Ivi, p. 68, 100
[15] Ivi, pag. 30
[16] Trad. di Lanfranco Binni, cit., p.441
[17] Lautréamont, Tel/Gallimard, 1967, p.177
Immagine di copertina: collage di Benedetta Onnis