Ci sono libri che non si limitano a dire qualcosa di nuovo, ma cambiano per sempre il modo in cui una disciplina si guarda allo specchio. Vecchie maestre. Donne, arte e ideologia, disponibile in edizione italiana a cura di Tlon, nella limpida traduzione di Greta Boldorini, appartiene a questa rara categoria.
Pubblicato nel 1981 con il titolo Old Mistresses – ingiustamente inedito nel nostro Paese fino a oggi – il libro di Rozsika Parker e Griselda Pollock è considerato da tempo un punto fermo del pensiero femminista sull’arte. Ma chiamarlo semplicemente un classico del femminismo sarebbe scorretto: Vecchie maestre non parla solo delle donne nell’arte, ma dell’arte come campo di battaglia, come linguaggio che riflette e riproduce il potere dello sguardo.
«È necessario sfidare l’intero apparato e la sua funzione ideologica di fondo, che distorce la nostra comprensione di chi siamo e di chi possiamo essere. Il femminismo non è solo una prospettiva aggiuntiva, uno spettacolo a margine per donne interessate, mentre l’attività di venerare i grandi artisti uomini – e le poche selezionate donne ammesse a mescolarsi con il canone – continua indisturbata. (Credetemi, continua eccome. Basta guardare le grandi mostre-evento nei principali musei del mondo e scoprirete, con rare e onorevoli eccezioni, che il culto del grande artista bianco è ancora il loro principale investimento).»
Fin dall’introduzione, Parker e Pollock chiariscono che il loro intento non è quello di riscrivere la storia aggiungendo nomi di artiste dimenticate, bensì di smontare le ideologie che hanno reso possibile la loro esclusione. La Storia dell’arte, spiegano, si è costruita su una presunta neutralità che è in realtà una forma di cecità: un linguaggio nato in un mondo maschile, dove l’idea di “genio” coincide con l’immagine dell’uomo che trascende il corpo, la domesticità e il privato. Nel momento in cui le donne cominciano a produrre e a essere viste, tutto il sistema entra in crisi. L’arte, dicono le autrici, non è un campo neutro ma un discorso di potere che decide chi può essere soggetto e chi deve restare oggetto.
È in questo senso che Vecchie maestre diventa un testo ancora oggi sovversivo fin dal primo capitolo, dove Parker e Pollock affrontano con finezza la retorica dell’“essenza femminile”, ovvero quella convinzione secondo cui, banalmente, le donne creerebbero in modo “naturale” e “intuitivo”. Si tratta di un elogio apparente, se non una trappola, in quanto attribuire alla donna una sensibilità innata, significa negarle a priori la possibilità di un’intelligenza artistica consapevole e indipendente. Recensioni ottocentesche che lodavano pittrici per la loro “delicatezza” o “mitezza” non facevano altro che ribadire che la creatività appartiene al mondo maschile, mentre la femminilità può solo decorarlo.
Richiamando la lezione presente nel saggio del 1971 di Linda Nochlin, Perché non ci sono state grandi artiste?, le due autrici spostano dunque la questione: non è la mancanza di talento a spiegare l’assenza di nomi femminili nel canone, ma la struttura sociale e simbolica che ha impedito alle donne di essere riconosciute come autrici.
«Scoprire la storia delle donne e dell’arte significa in parte dar conto del modo in cui la Storia dell’arte viene scritta. Mostrare i suoi significati impliciti, i suoi presupposti, i suoi silenzi e i suoi pregiudizi significa anche capire che il modo in cui le artiste sono documentate e descritte è cruciale per la definizione dell’arte e dell’artista nella nostra società.»
Da qui il libro scende nel concreto della storia materiale dell’arte, e lo fa con un gesto di straordinaria originalità: rivalutare le cosiddette “arti minori”. Il capitolo si apre con una panoramica dettagliata sulla pittura floreale per poi spostare il focus sulle donne artigiane e la gerarchia del ricamo mette in scena la figura delle “donne abili”, mostrando come le pratiche di ricamo, tessitura o merletto, siano state per secoli considerate mestieri domestici e non arti vere e proprie.
Parker, che in seguito dedicherà un intero saggio a questo tema (The Subversive Stitch), svela come la svalutazione del lavoro d’ago sia una costruzione ideologica. L’ago educava “la mano e l’anima” delle giovani, disciplinava la pazienza, la modestia, la grazia: in breve, insegnava la femminilità. Eppure, proprio in quel gesto apparentemente passivo, le autrici intravedono una forma di resistenza. Nei ricami, nei tappeti, nei tessuti anonimi che attraversano i secoli si nasconde un linguaggio silenzioso ma potente, un modo per dire senza poter parlare.
Negli anni Settanta, il femminismo artistico riappropriandosi di queste tecniche trasforma la domesticità in un atto politico. Le donne cuciono e ricamano non per nostalgia, ma per riscrivere la memoria collettiva del lavoro femminile.
«Le donne hanno sempre fatto arte. Ma per le donne, le forme artistiche più apprezzate dalla società maschile sono state precluse proprio per questo motivo. Hanno quindi riversato la loro creatività nelle arti del ricamo, che esistono in una varietà straordinaria ovunque ci siano donne, e che di fatto costituiscono una forma d’arte femminile universale, che trascende razza, classe e confini nazionali. Il ricamo è l’unica arte in cui le donne hanno controllato l’educazione delle proprie figlie, la produzione artistica, ed erano anche critiche e pubblico […]. È la nostra eredità culturale.»
Il tono del libro alterna la precisione storica alla riflessione teorica. Nel capitolo successivo, intitolato La piccola artista di Dio, Parker e Pollock analizzano l’immagine della “donna artista” (da non confondere assolutamente con “l’artista”, categoria rigorosamente separata, stando ai canoni dell’epoca) nella cultura borghese e religiosa dell’Ottocento. La figura della “piccola artista devota”, beneducata e modesta, diventa il modello accettabile per una società che teme l’autonomia femminile.
La creatività è concessa alle donne solo se appare come dono divino, non come frutto di volontà o di pensiero. Biografie e articoli celebrano pittrici come Angelica Kauffman o Élisabeth Vigée Le Brun per la loro “virtù” domestica più che per la loro originalità. Il talento si moralizza, l’artista si fa santa e dietro la retorica dell’innocenza si cela il rifiuto della professionalità: la donna può dipingere, così sia, purché non pretenda di vivere d’arte.
La riflessione diventa ancora più profonda quando il discorso si sposta dal piano sociale a quello dell’immagine. In Dame dipinte, Pollock applica le teorie psicoanalitiche e della cultura visiva per analizzare come il corpo femminile sia stato rappresentato nei secoli. La donna, sostengono, è stata dipinta per essere vista, non per guardare.
Dalle Veneri rinascimentali alle odalische ottocentesche, il corpo femminile è costruito come superficie di desiderio e specchio per lo sguardo maschile. La pittura diventa così una grammatica dello sguardo patriarcale. Ma esistono, e le autrici le rivendicano, figure che hanno incrinato questa grammatica, si pensi ad Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola o Elisabetta Sirani. Nelle loro opere la donna non è più oggetto ma soggetto, non posa ma agisce, non si offre ma risponde. Pollock introduce qui il concetto di “sguardo femminile”, non come semplice inversione del maschile, ma come apertura verso un modo diverso di costruire l’immagine e il desiderio.
«La costruzione della femminilità è un fatto storico. Viene vissuta dalle donne a livello economico, sociale e ideologico. Le donne occupano una posizione particolare all’interno di una società patriarcale e borghese, un rapporto di disuguaglianza rispetto alle sue strutture di potere. Il potere non è solo una questione di forze coercitive. Funziona anche impedendo l’accesso a quelle istituzioni e pratiche attraverso cui si esercita il dominio. Una di queste è il linguaggio, inteso non semplicemente come parola o grammatica, ma come sistema discorsivo attraverso il quale il mondo in cui viviamo viene rappresentato da noi e per noi.»
Infine, nel quinto ed ultimo capitolo, Ritorno al XX secolo: femminilità e femminismo, Parker e Pollock portano il discorso nel Novecento. La modernità, con la sua retorica della libertà e della rottura, ha continuato a mantenere inalterata la centralità maschile. Le avanguardie si sono presentate come rivoluzionarie, ma hanno spesso ignorato le artiste, relegandole ai margini o trattando la loro presenza come eccezione. A conferma di ciò, l’analisi che Pollock dedica a The Post-Partum Document di Mary Kelly è uno dei momenti più intensi del libro: un’opera che intreccia linguaggio, maternità e psicoanalisi per mostrare che il privato può diventare politico e che la soggettività femminile non è un limite ma una forma di conoscenza. Nel progetto Post-Partum Document, l’artista «ha unito la nuova consapevolezza sessuale del lavoro domestico con la sua personale esperienza della cura dei figli, allo scopo di indagare le implicazioni della riproduzione e dell’accudimento nella lotta delle donne».
In questo senso e in molti altri esempi di performance o installazioni tratti in esame, Vecchie maestre è anche un attualissimo manuale di metodo: ci insegna a guardare le opere non come oggetti isolati ma come segni di rapporti sociali, di linguaggi, di poteri.
Da segnalare, oltre all’abbondante presenza di materiale fotografico e la cura dell’edizione, marchio di fabbrica dell’editore, la traduzione italiana di Greta Boldorini che restituisce con eleganza la doppia voce delle autrici, alternando il rigore analitico al tono appassionato del saggio dialogico. Si sente, pagina dopo pagina, la tensione di due studiose che vogliono cambiare non solo cosa si guarda, ma come lo si guarda. Ed è forse proprio questa la lezione più attuale del volume: non basta aggiungere nomi femminili a un canone esistente; bisogna trasformare il canone stesso, riscrivere le categorie del valore, riconoscere che la storia dell’arte è anche una storia del potere.
Vecchie maestre si rivela non solo un classico del pensiero femminista, ma un testo ancora capace di interrogare la polverosa critica contemporanea. Parker e Pollock ci ricordano che la rivoluzione comincia dagli occhi ed è una lezione che riguarda tutti quanti: chi crea, chi osserva, chi insegna; perché vedere, davvero, è sempre un atto di libertà e ogni libertà autentica è politica.