Sono i luoghi al margine, i più instabili e meno aderenti ad aspettative predefinite, quelli in cui prendono forma i cambiamenti capaci di arrivare a scuotere il centro e cambiarne le fisionomie consolidate. Arrivato alla sedicesima edizione, il Sicilia Queer Filmfest, tenutosi a Palermo dal 25 al 31 maggio, si conferma un luogo di questo tipo: un laboratorio di sperimentazioni cinematografiche in cui l’idea del queer non è semplicemente illustrata in maniera contenutistica o didascalica, e nemmeno limitata alla sola sfera del genere e dell’orientamento sessuale, ma piuttosto esplorata nel suo senso di identità da inventare, di linea di conflitto che si oppone alle rappresentazioni normative di ogni tipo, attraverso la riflessione su come tradurre sullo schermo le esperienze liminari.
Un approccio che trova un progenitore in un oggetto filmico indefinibile ed estremo come Blue di Derek Jarman, realizzato nel 1993, ultimo anno di vita del regista arrivato al culmine del logoramento fisico dovuto all’Aids, che gli aveva quasi del tutto sottratto la vista. Non è di certo un caso il festival si sia richiamato proprio a quest’opera, ospitando la presentazione della prima pubblicazione completa dei testi recitati nella pellicola, tradotti in italiano per la casa editrice Axis axis. Per raccontare il nodo di ricordi, tormenti, desideri e fantasmi che continuavano ad affollare la sua mente nonostante tutto, Jarman sceglieva di rinunciare all’immagine cine-fotografica tradizionale, troppo costrittiva e sovradeterminata dall’attaccamento a quel mondo terreno e materiale che il regista stava abbandonando, e di crearne invece una nuova, più astratta e protesa verso la pura spiritualità. Tutto ciò che Blue presenta ai nostri occhi è una campitura monocroma di blu Klein, correlativo della percezione offuscata del regista, che viene però accompagnata da suoni del quotidiano (il traffico cittadino, la flebo gocciolante), musiche, parole: un orizzonte visivo sempre uguale ma reso ogni volta diverso dal suo intrecciarsi con altri stimoli e significati al livello uditivo. Il cinema non figurativo di Blue arrivava così a far emergere il potenziale trasformativo di una condizione esistenziale che inghiotte e al tempo stesso dà accesso a una nuova visione, a una libertà insperata: un nulla capace di farsi tutto.
A tre decenni dal film-testamento di Jarman, nell’ecosistema contemporaneo dei media visuali un terreno fertile per nuove forme di espressione cinematica di soggettività non conformi è sicuramente quello della rete e del virtuale, popolato di linguaggi e immaginari alla cui costruzione l* utenti possono contribuire attivamente, tra videogiochi e social network. Attinge proprio a questo bacino il film vincitore del concorso internazionale “Nuove visioni” del Sicilia Queer, il cortometraggio N’s Last Game dell* giovane regista italian* Desirée Alagna, che con Blue ha più di un punto di contatto. Mescolando immagini provenienti da archivi analogici e digitali, molti dei quali relativi a simulazioni videoludiche come The Sims 4, il film ripercorre in maniera commovente la vita di N, persona queer dalla psiche fragile, prima desensibilizzat* da un trattamento farmacologico aggressivo e infine uccis* da un intervento di Tso. Il mondo intimo dell* protagonista ci appare letteralmente fatto delle immagini sullo schermo, che da semplici tracce diventano racconto nel loro reciproco dialogare: quelle consumate e manipolate durante la sua vita, quelle in cui si è riconosciut, e anche quelle riprese prima che nascesse, ma che risuonano con la sua lotta di autodeterminazione (buona parte del materiale analogico proviene dall’Archivio audiovisivo del Movimento operaio e democratico). Così, dopo aver perso il proprio corpo, N può assumerne uno nuovo, immateriale ma più autentico, nel flusso visivo dei frammenti. L’archivio diventa uno spazio di sopravvivenza dove trovare un estremo riparo dalla violenza della psichiatria più istituzionalizzata, che mira a normalizzare invece che ad ascoltare e difendere le unicità. Il lavoro dell* regista cerca di rimediare a questa violenza nella misura in cui si propone, come faceva anche Jarman, di ribaltare di segno l’idea della morte, che diventa non annullamento ma compimento, affermazione cristallina della propria identità e del proprio desiderio. Se infatti Blue si chiudeva trasportando nella dimensione dell’aldilà gioiosi scenari di eros omosessuale, N’s Last Game torna nel finale a scene di esplorazioni aerospaziali dall’archivio Nasa, realizzando così il sogno infantile di N di diventare astronauta.
Nel corso del festival, gli spunti del film di Alagna sono stati ripresi ed espansi anche in una interessante rassegna di cortometraggi e frammenti filmici intitolata QueerCoreCore. I diversi lavori presentati mostrano tutti come internet non sia un mero specchio di una qualche “realtà” a esso esterna, ma piuttosto un sistema complesso che ci permette di ricreare noi stess* e il nostro mondo a misura dei nostri desideri. Quando però ci immergiamo in questo universo alternativo di segni digitali, illimitato e in continuo mutamento, ecco che possono sorgere problemi di identità. Ad agire online siamo sempre noi o è invece una sorta di nostro doppio, fatto di dati e pixel, che finisce per farsi sovrascrivere dal funzionamento degli algoritmi e dalle interazioni con gli altri utenti (per esempio rispetto a un’oggettificazione ipersessualizzante della propria appartenenza etnica, in Homunculus del videoartista Bonheur Suprême), quasi fosse un estrane* dissociat* nell* quale forse un giorno, durante una ricognizione del cloud, ci reimbatteremo provando sentimenti contrastanti (come accade alla protagonista del corto Cosas que no van a morir di Manuela Gutiérrez Arrieta)? Le immagini attraverso le quali viviamo in rete sono schemi di senso già dati, da accettare così come sono, o possono aprirsi a nuove e più personali connotazioni? La natura mediata della rappresentazione implica una perdita di controllo sull’individualità che vogliamo rappresentare?
Questioni che il cinema permette di tematizzare proprio laddove si interroga sulla natura dello sguardo come portatore di scelta e partecipazione desiderante, e gioca con i riferimenti interni ai propri generi – qui più che mai pare appropriato mantenere l’ambiguità della parola, tra gender e genere narrativo – per mettere in abisso sé stesso. In questo senso, sintomatico è già il film proiettato in apertura di questa edizione del Sicilia Queer, il nuovo lungometraggio di Jane Schoenbrun Teenage Sex and Death at Camp Miasma, presentato anche all’ultimo Festival di Cannes. Il punto di congiunzione tra identità queer ed esplorazione avventurosa dell’immaginario è individuato da Schoenbrun nella passione per il cinema orrorifico e splatter più indisciplinato, oggetto di fandom anche gadgettistico e merceologico, percorso da pulsioni scopiche irriflesse ed elementari che si pongono spesso fuori dal canone dell’accettabile, ma che, proprio per il loro carattere crudo e irreprimibile, sono essenziali per capire chi siamo davvero. La relazione carica di erotismo cinefilo della regista repressa e cervellotica Kris con l’affascinante ex diva reclusa della un tempo fortunata saga horror (fittizia) Camp Miasma, di cui gli studios vorrebbero realizzare un reboot politicamente corretto, serve da dispositivo di racconto per riflettere sul tema del piacere connaturato tanto alla visione quanto al sesso. Teenage Sex and Death at Camp Miasma è dunque un manifesto di empowerment spettatoriale che, tra echi del Peeping Tom di Micheal Powell, cinema-nel-cinema, semisoggettive e piani sequenza con slittamenti di punto di vista, ci esorta ad impossessarci dello sguardo dei film che vediamo lasciandocene penetrare. In questo consiste d’altronde il potere di immedesimazione trasfigurante dell’esperienza cinematografica, lo stesso che concede a Kris di sfogare le proprie fantasie di final girl fradicia e discinta in fuga nel bosco, portandola in uno spazio a metà tra realtà e finzione dove può finalmente godere, vedendosi riflessa negli occhi dell’amante, e morire di petite mort orgasmica per mano del serial killer Little Death. Rappresentare autenticamente sé stess*, secondo Schoenbrun, implica rifiutare qualsiasi educazione o addomesticamento delle attitudini di visione, e accettare invece la perdita di controllo insita nell’incontro con il nostro desiderio messo in forma filmica: solo così diventa possibile identificarsi con un’immagine che non sia semplicemente ereditata dall’esterno e adottata come nostra in maniera posticcia.
Sul potenziale oppressivo dei contesti safe, che trascurano la disordinata complessità dei rapporti con sé stess e con l* altr, ragiona in maniera assolutamente sorprendente anche la regista transessuale canadese Louise Weard, autentica scoperta del team di programmazione del Sicilia Queer e autrice di un progetto filmico in progress intitolato Castration Movie Anthology (dei cinque episodi previsti ne sono finora stati realizzati integralmente due, più una parte del terzo). Ospite nella sezione “Presenze” del festival, con il suo cinema Weard rompe con tutti i formati canonici innanzitutto nello stile, caratterizzato da durate esorbitanti (i capitoli ultimati finora arrivano in totale intorno alle dodici ore) e da riprese effettuate con una macchina a mano a bassa risoluzione, che nelle sue acrobazie restituisce la confusione del vissuto e l’immediatezza del contatto diretto con ambienti e persone. Ne risulta un modello espressivo a metà tra la web series e il cinema diaristico, che unisce la ricerca di sincerità del movimento mumblecore alle atmosfere disturbanti dei film di Lars Von Trier e del gruppo Dogma 95. Dal punto di vista dei contenuti, invece, Castration Movie Anthology vuole raccontare la condizione transgender nel mondo di oggi senza sottrarsi dal toccare temi controversi (per esempio la detransizione di genere, vista da una parte come prova degli eccessi indottrinanti della “teoria gender” e dall’altra come tradimento della “causa” trans per rientrare nei ranghi confortevoli della comunità cis), dando anche voce a personagg sgradevoli – quando non addirittura platealmente terrificanti – per egotismo, indelicatezza e ottusità. Individui con cui difficilmente si vorrebbe avere a che fare, talvolta anche attratti da ideologie incel o Terf, ma che la regista giudica comunque degni di ascolto e comprensione. In particolare, il secondo capitolo The Best of Both Worlds mette in scena un’inquietante setta di donne trans che vivono isolate dal resto del mondo in una comune localizzata dentro uno scantinato a New York. Un luogo asettico in cui l’individualità e la privacy sono annullate in favore di un preteso spirito di adesione al collettivo, si osservano regole di vita assurde (come cibarsi esclusivamente di hot dog sconditi), il sesso e il consumo di droga sono pratiche meccaniche e alienanti, e gli unici stimoli provenienti dall’esterno sono slogan contorti alla 1984, pronunciati da un’interfaccia Ia chiamata Polygon. Dietro a quest’ultima c’è la youtuber Roxie, villain trans e pedofila che ha costruito un vero e proprio culto approfittandosi del disagio e dei timori delle transessuali in una società a loro largamente ostile. A sconvolgere la routine del gruppo è però Circle, la più insofferente alla clausura tra le adepte di Polygon, che una notte decide di fuggire e avventurarsi da sola nel cuore della metropoli. Gli incontri che farà le permetteranno di mettersi in discussione e comprendere davvero chi vuole essere, prima di riaffrontare le ex compagne in una brutale resa dei conti. Quello di cui bisogna davvero avere paura, sembra suggerire Weard, non è l’incertezza, il dubbio o la reversibile fluidità della ricerca di sé, ma piuttosto il manicheismo, la calcificazione delle identità, la chiusura mentale e la mancanza di empatia.
Diversi film presenti nelle sezioni competitive e non di questa edizione del festival hanno inquadrato il queer come una forza dilagante, renitente a farsi contenere entro confini netti o posizioni prestabilite; si va dal corto The Secret Garden, dove il mondo vegetale irrompe selvaggio nelle città come un’alterità perturbante, che impatta sulla stessa autocoscienza umana, al film tedesco Janine zieht aufs land, in cui il ritorno di una donna trans nella provincia natale in Germania scompiglia la sonnacchiosa routine del vicinato e porta a galla passioni nascoste, fino al portoghese Anoche conquisté Tebas, che usa il tema dell’affettività tra maschi per tendere un filo tra antichità classica e contemporaneità, intrecciando in unità di luogo (un sito archeologico di terme romane) piani temporali diversi. L’opera che però più esplicitamente delle altre interpreta il queer nel suo valore politico è A useful ghost, esordio nel lungometraggio del regista Ratchapoom Boonbunchachoke, piccolo gioiello al crocevia tra sdegno militante, elementi metaforici e fantastici, umorismo surreale. In una Thailandia in cui il progresso capitalista avanza noncurante di tutte le forme di vita presenti e passate non allineate al proprio interesse, continuano ad aggirarsi i fantasmi di uomini e donne decedut* (in quanto di fatto sacrificabili), nel tentativo di non farsi cancellare e dimenticare definitivamente. La loro resistenza, portata avanti infestando macchinari industriali ed elettrodomestici (il primo che incontriamo ha preso possesso di un aspirapolvere), muovendosi nei sogni dell* viventi o addirittura possedendol* sessualmente, non ha però un valore solo privato e individuale. Tra le idee più significative del film c’è quella di non dare ai fantasmi una forma di manifestazione precisa e valida per tutt, così che ess* appaiono di volta come uman* in carne e ossa o figure in dissolvenza, o semplici oggetti, a seconda dello sguardo di chi ci ha a che fare (per il giovane vedovo l’aspirapolvere posseduto assume ben presto le sembianze della moglie defunta, mentre i membri anziani della famiglia, contrari alla loro riconciliazione post mortem, continuano a vederlo come un mero elettrodomestico, fin quando non sono costretti a cedere di fronte alla sua ostinata e dirompente “umanità”). La vaghezza nella rappresentazione del fantasmatico permette inoltre di visualizzarlo nel film come condizione ubiqua, che si allarga a includere anche la vita precaria dell* più oppress: domestiche invisibili che trafficano fuoricampo nelle ville di funzionari statali, operai dai connotati alterati sullo schermo di una termocamera di sorveglianza, persone comuni ridotte all’ombra di sé stesse da ripetute sessioni di elettroshock rieducativo. Come a dire che di fronte all’arroganza uniformante del potere siamo tutt* fantasmi a rischio di sparizione; le energie queer che ribollono nei luoghi periferici dell’immaginario sono perciò qui a liberarci dai pericoli del livellamento del desiderio e dell’eliminazione delle diversità, tendenze che di solito servono a proteggere solo il privilegio esclusivo di poch*.