Ogni adattamento contiene una domanda implicita: cosa significa essere fedeli? A chi? A cosa? Alla trama, alla voce, allo stile, oppure alla forma del pensiero che attraversa una pagina? La cronologia dell’acqua, esordio nel lungometraggio di Kristen Stewart tratto dal memoir di Lidia Yuknavitch del 2011, sceglie di fornire una risposta piuttosto radicale. Non prova a tradurre il libro, ma a ricrearne il funzionamento. Del resto il testo è già una riflessione teorica prima ancora che autobiografica: il racconto di un’infanzia segnata dagli abusi del padre, del lutto, delle dipendenze, del sesso vissuto come autodistruzione e poi come possibilità di riappropriarsi del proprio corpo, fino alla scrittura e alla maternità, non segue mai una progressione cronologica, appunto, ma l’andamento instabile della memoria. Stewart comprende che imporre un ordine lineare significherebbe tradire il libro. Insieme alla montatrice danese Olivia Neergaard-Holm costruisce così un film che non organizza gli eventi secondo un prima e un dopo, ma secondo un principio di risonanza, in cui immagini, suoni e gesti continuano a richiamarsi reciprocamente come se il ricordo fosse un fluido incapace di arrestarsi.
La sensazione è quella di assistere – ci si conceda il brivido e il rischio dell’accostamento – a una traduzione cinematografica della terza rima dantesca. Non perché il film insegua un riferimento letterario esplicito, ma perché ne adotta il principio costruttivo. La concatenazione ABA BCB trova un equivalente nell’edizione: un dettaglio visivo apre quello successivo, un ponte sonoro prolunga un’emozione oltre il cambio di spazio, un’inquadratura ritorna modificata dal nuovo contesto che la accoglie. Si sostituisce la rima verbale con una rima d’immagini, costruendo un tessuto di richiami in cui il senso non coincide mai con il singolo frammento ma nasce dalla distanza che lo separa dal suo ritorno. Sangue, saliva, acqua clorata, eiaculazione, sudore e lacrime finiscono così per confondersi in un’unica materia liquida, inseguendo l’impossibile cronologia evocata dal titolo.
L’esempio più eloquente arriva – qui si scusi lo spoiler – nella parte finale. Durante il parto del figlio, mentre il corpo della protagonista attraversa il dolore e la rinascita, Stewart lascia già filtrare attimi appartenenti a una sequenza successiva, ambientata in un tempo evidentemente più avanzato. Nello specifico vediamo lei e il compagno con il neonato, poi il bambino più grande nella casa sul lago, poi di nuovo l’ospedale. Per scivolare finalmente nella nuova porzione narrativa. Il futuro invade il presente prima ancora che quest’ultimo si sia concluso, rompendo qualsiasi idea di successione lineare. Non si tratta del procedimento chiamato flashforward – usato per stimolare la curiosità mostrando in anticipo le conseguenze di una situazione – ma la manifestazione più compiuta della logica autobiografica che governa il film: chi racconta la propria vita non procede dal punto A al punto B, ma costruisce connessioni, elimina le transizioni, comprime il tempo, anticipa ciò che serve a illuminare il significato di ciò che è appena accaduto. Appare come una sublimazione della celebre definizione di Alfred Hitchcock, secondo cui il cinema è «la vita a cui sono state tolte le parti noiose». Stewart sembra spingersi oltre: anche l’autobiografia elimina le parti intermedie, ma non per accelerare il racconto, bensì perché la memoria conserva soltanto ciò che continua a vibrare nel presente. La continuità non appartiene agli eventi, ma ai sentimenti.
Molte recensioni – soprattutto internazionali – hanno sottolineato come il film sia meno interessato a raccontare ciò che accade che a restituire l’esperienza del ricordarlo, individuando nella forma frammentaria il vero punto di contatto con la scrittura di Yuknavitch. Ma ciò che rende il film così sorprendente è la naturalezza con cui questa ricerca teorica si traduce in un’esperienza audiovisiva profondamente sensoriale. Gli oggetti e i corpi filmati da vicino, le ripetizioni, i raccordi sonori, i continui slittamenti temporali non funzionano come esercizi di stile, bensì come elementi di una sintassi capace di pensare attraverso le immagini. La regista dimostra che l’adattamento più fedele non è quello che riproduce un testo, ma quello che ne ricrea il movimento. Come la terza rima, il suo cinema non si chiude mai davvero: ogni scena ritenuta generativa contiene già la successiva, ogni ricordo continua a trasformare quello precedente, ogni frammento trova senso soltanto nel legame con gli altri. Quella bellissima espressione, allora, non è semplicemente il titolo del memoir di Yuknavitch, ma la definizione più precisa di un cinema che sceglie di fluire invece di ordinare.