Nel 2015, un’astronoma di nome Tabetha Boyajian pubblica un paper che cambierà, almeno per qualche anno, il modo in cui gli scienziati guardano al cielo. Una stella catalogata come KIC 8462852 nei dati del telescopio spaziale Kepler oscilla in modo imprevedibile: si oscura a intervalli irregolari, con cali di luminosità fino al ventidue percento, emette segnali che nessun modello conosciuto riesce a spiegare. La chiamano Tabby’s Star, poi Boyajian’s Star. Ancora oggi rimane una delle stelle più misteriose dell’universo conosciuto, in quanto radicalmente indecifrabile.
È da questa immagine che vale la pena partire per parlare di Fortuna. The Girl and the Giants, l’opera prima di Nicolangelo Gelormini del 2020. La bambina al centro del film, quella che si chiama Nancy quando è altrove e Fortuna quando è qui, nel presente, emette anch’essa segnali oscillanti che si rendono illeggibili a chi li capta. Esattamente come Tabby’s Star.
Tutti coloro che hanno scritto di questo film hanno riconosciuto l’eleganza perturbante della sua forma, l’uso del registro fiabesco come filtro etico, la scelta di tenere la violenza sempre oltre il bordo dell’inquadratura. Nessuno, però, ha ancora posto la domanda più scomoda: cosa ci dice questa forma sul motivo per cui il racconto infantile del trauma non riesce mai ad arrivare a destinazione? Il pianeta Tabbys, quel luogo lontano dove Nancy dice di voler andare, o da cui dice di venire, non è solo un rifugio immaginario ma il sintomo più vivo di una mancanza fondamentale.
La psicologia clinica e la criminologia infantile hanno documentato negli ultimi quarant’anni un fenomeno con cui ogni professionista a contatto con bambini vittime di abuso deve fare i conti: il trauma nei bambini non parla mai in prima persona. Il bambino, perfettamente consapevole dell’accaduto, ma con un cervello ancora privo degli strumenti simbolici dell’adulto, rielabora l’esperienza traumatica attraverso ciò che conosce meglio: il gioco, il disegno, la narrazione di fantasia. Lenore Terr, psichiatra infantile americana, ha descritto nelle sue ricerche, condotte a partire dagli anni Ottanta e raccolte nel volume Too Scared to Cry (1990), quello che chiama «gioco post-traumatico»: ripetitivo, distorto, privo della normale funzione liberatoria del gioco, quasi sempre incomprensibile all’adulto che lo osserva senza preparazione. Il bambino dice la verità, la dice continuamente, ma in una lingua che l’adulto non sa capire.
Nancy/Fortuna non smette mai di dire la verità. Lo fa nel modo in cui nomina i giganti, nel modo in cui descrive il suo pianeta, nella struttura stessa del racconto che costruisce attorno a sé. Ma ogni adulto che le sta accanto — la madre assente, la psicologa distratta, i carabinieri — ascolta il contenuto manifesto e non il contenuto latente. Sentono «pianeta Tabbys» e lo archiviano sotto «fantasia infantile», senza capire che il pianeta Tabbys è l’unico posto dove una bambina violata può ancora abitare come essere intero.
In questo film vengono usati tre nomi, e nessuno dei tre è quello giusto. «Fortuna» è il nome reale, quello che porta il peso della cronaca, della bambina vera esistita nel Parco Verde di Caivano nel 2014, che la periferia ha lasciato morire. Un nome con già dentro di sé l’ironia tragica: nessun nome è stato mai meno adatto alla sua portante. Fortuna, come quella che non arriva mai, che passa sopra la testa di chi ne ha più bisogno senza fermarsi. «Nancy» è la maschera, il nome che la bambina sceglie per sé nell’altrove, quello con cui si presenta al mondo quando il mondo non può sostenere il suo vero nome: americaneggiante, esotico. «Tabbys», infine, è il luogo, né il nome reale né la maschera, ma la destinazione. Il posto da cui Nancy viene e verso cui Fortuna vuole tornare, l’unico in cui le due identità potrebbero finalmente coincidere: la bambina che è stata e quella che ha dovuto diventare per sopravvivere. Una casa irraggiungibile perché per arrivarci bisogna saper parlare una lingua che nessun adulto ha avuto il tempo, o la voglia, di imparare.
Il trittico — Fortuna, Nancy, Tabbys — non è solo una crisi identitaria, come spesso si legge. È la descrizione di come un bambino sopravvissuto alla violenza abiti simultaneamente tre dimensioni dell’essere senza poterne abitare pienamente nessuna: il sé pre-traumatico (Fortuna, prima), il sé protettivo e dissociato (Nancy, ora), il sé integrato che potrebbe esistere solo in un luogo dove nessuno arriva mai (Tabbys, mai).
C’è una scena nel film che concentra tutto questo in un’unica immagine: la psicologa che parla con la bambina tenendo gli occhi sul telefono. Molti l’hanno letta come critica alla distrazione burocratica, all’indifferenza istituzionale. Ma c’è qualcosa di più interessante da sottolineare nell’inquadratura in questione. La psicologa non è distratta per superficialità: è distratta perché sta aspettando che la bambina dica qualcosa di riconoscibile, qualcosa che rientri nel protocollo. Il racconto del pianeta Tabbys non rientra nel protocollo. Il racconto dei giganti non ha una casella nel modulo. Il telefono diventa lo schermo attraverso cui una professionista, probabilmente preparata e in buona fede, si protegge da un linguaggio che non sa leggere.
Gli studi sui protocolli di audizione protetta sviluppati in ambito forense hanno documentato una tendenza sistematica: la credibilità percepita di un bambino testimone diminuisce quanto più il suo racconto si allontana dalla linearità causale attesa, un dato confermato dalla letteratura sulla coerenza narrativa nella testimonianza di bambini vittime di abuso, che mostra come il PTSD produca narrazioni strutturalmente frammentate. I bambini traumatizzati vengono così sistematicamente creduti meno dei bambini che non sono stati traumatizzati abbastanza da dover spostare il racconto in un’altra dimensione. Il pianeta Tabbys costa alla bambina la sua credibilità. Ed è esattamente la prova che dice la verità.
Gelormini racconta questa storia usando la stessa lingua che usa la bambina: il registro onirico, la metafora, il tempo non lineare, il fuori campo come spazio del non detto. Questa scelta è stata letta come scelta etica — il regista non vuole mostrare ciò che non si deve mostrare — o come scelta estetica, l’influenza del cinema d’autore italiano. Ma c’è una terza lettura, più radicale. Raccontare questa storia nel linguaggio della bambina significa chiedersi, implicitamente, se fosse lei ad avere ragione. Se la forma più onesta per raccontare ciò che le è accaduto non fosse la forma del documento o della cronaca, ma proprio questa, oscillante, opaca, abitata da giganti e pianeti lontani. Il film non usa la fiaba come metafora del reale, bensì come forma in cui il reale, in certi casi, può essere narrato.
Questo cambia la posizione dello spettatore in modo sottile ma decisivo. Non stiamo guardando una bambina che fantastica per proteggersi dalla realtà. Stiamo imparando a leggere un codice, e per la prima volta nella storia di Nancy/Fortuna, riceviamo il segnale. Il segnale dice: i giganti erano reali. Il pianeta Tabbys era l’unico posto dove stare non rappresentasse un peso.
Profondamente più crudele è che una bambina debba costruirsi un altro pianeta per poter dire la verità, che debba diventare Nancy per poter essere Fortuna, che debba abitare un luogo irraggiungibile per poter essere, finalmente, al sicuro. Profondamente umana però è anche la capacità di trovare un linguaggio per ciò che non ha parole, un’astronomia personale per orientarsi quando tutte le stelle che gli adulti hanno nominato si sono spente.
Tabby’s Star continua a oscillare, ancora oggi. Gli scienziati hanno proposto molte ipotesi — polvere interstellare, sciami di comete, strutture artificiali — ma nessuna la descrive completamente. La stella continua a dire qualcosa che noi non siamo ancora in grado di ascoltare. Nancy del pianeta Tabbys aveva lo stesso problema. Continuava a emettere il suo segnale, senza che nessuno avesse costruito il ricevitore.
Fortuna. The Girl and the Giants non è un film sul fallimento di una società distratta, anche se lo è anche quello. È un film sull’impossibilità strutturale della testimonianza infantile in un mondo che ha costruito istituzioni pensate per ascoltare solo ciò che già sa come ricevere. Un indirizzo impossibile: Nancy, pianeta Tabbys, sistema solare ignoto, galassia lontana.
La domanda che il film lascia, se siamo disposti a raccoglierla, non è perché nessuno l’ha salvata. La domanda è: perché non avevamo ancora imparato la sua lingua?
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Fortuna Loffredo aveva sei anni. È morta il 24 giugno 2014 a Caivano, in provincia di Napoli. La sentenza di condanna all’ergastolo è diventata definitiva nel gennaio 2019. Il pianeta Tabbys non è mai stato raggiunto.