Nella produzione artistica di Silvio Pedrotti, fotografo attivo in Trentino tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta, vi è una sequenza di foto molto particolare, che ritraggono Giorgio Graffer, all’epoca uno dei migliori talenti dell’alpinismo italiano, su cui bisognerebbe focalizzarsi, perché costituiscono cinque diversi istanti di un unico irripetibile momento. Le foto furono scattate nel corso di un’ascensione databile, con probabilità al 1934, lungo le pareti della Brenta Alta, in particolare lungo la fenditura che separa il massiccio dal pinnacolo della Madonnina. Come Pedrotti avrà modo di annotare nei suoi taccuini, a proposito di quella giornata: «ho scattato le più interessanti fotografie di roccia della mia vita». Il fotografo era ben consapevole di aver saputo cogliere l’irripetibile circostanza di potersi avvalere di un set assolutamente straordinario e di un altrettanto straordinario soggetto, per mettere in atto un preciso e coerente intento artistico.
Al centro della sequenza vi è il corpo di Giorgio Graffer, fissato mentre si cimenta in arditi passaggi e si produce in gesti di assoluta perfezione tecnica; tanto da acquisire un valore estetico. La simmetria, la forza e la precisione che le immagini trasmettono, fanno intendere che Pedrotti non ha mai inteso provocare lo stupore dello spettatore, ma di esaltare la bellezza che si cela in alcuni elementi essenziali, capaci per la loro energia di esaltare lo splendore dell’istante. Il fotografo ha saputo avvalersi delle particolari abilità di Graffer, per cogliere la forza evocativa che si nasconde nel suo corpo mentre è impegnato, arrischiandosi con eleganza, nel superare non solo gli ostacoli ma, in definitiva, a trascendere la sua stessa condizione esistenziale.
L’intenzione di enfatizzare la forza espressiva delle immagini è indicata anche dalle scelte squisitamente tecniche; quali quella di esaltare il contrasto, in modo da far risaltare solo l’intensità della luce e delle ombre, a discapito dei più morbidi toni di grigio che avrebbero mediato il passaggio da una condizione all’altra o quella di privilegiare la ripresa dal basso; così da accentuare la potenza dei gesti e la purezza delle traiettorie che progrediscono nel vuoto del cielo. La forza che promana dalle foto è determinata infatti dal fatto che la massa del corpo del rocciatore è colta in modo da risaltare omogeneamente scura, contro lo sfolgorio più chiaro del cielo segnato da nubi perlacee appena percepibili, stilizzato in semplici ma vigorose forme geometriche.
In un caso formano una “X”, due rette che si incrociano al baricentro dell’immagine: le braccia distese e le gambe allargate protese a far presa su due pareti di roccia parallele e assolutamente verticali; la testa, reclinata in avanti, scompare dietro il busto, così da non alterare la purezza dello schema. In altri si disegna un arco perfetto, innaturalmente sospeso nella luminosità del cielo: le gambe rigide, i piedi precariamente assicurati a punti d’appoggio esigui, braccia protese alla ricerca di appigli più sicuri, a voler mettere in rilievo la precisione e la pericolosità del gesto. In un’altra ancora, la più famosa, Graffer viene colto, come una silhouette sospesa nella luce, mentre spicca un salto da una cengia a un’altra, per risolvere con un atto di forza un passaggio che altrimenti avrebbe richiesto più tempo e più fatica. Nonostante l’intensità dell’impegno sia testimoniata dalla massima estensione delle gambe e da un braccio scagliato in alto per mantenere l’equilibrio, il gesto appare, grazie all’abile intuito del fotografo, nitido e lieve e come se il rocciatore si fosse magicamente affrancato dalla gravità.
L’attenzione alla struttura dell’insieme, alla geometria delle forme e alla dinamica delle traiettorie, alla perfezione dei gesti e all’energia che da essi si sprigiona, trascendono nelle intenzioni del fotografo il solo proposito di celebrare gli stati d’animo, il coraggio o le abilità tecniche del suo soggetto, e rivelano l’uso della fotografia come mezzo per entrare in relazione in modo nuovo, plastico, organico e drammatico con la realtà; in modo da esprimerne, in modo misurato e calcolato, la sua forza e il suo palpito.
Da questo punto di vista, la scelta artistica di Pedrotti contribuisce al superamento del mero descrittivismo ottocentesco, che allora condizionava la riproduzione fotografica. Con tale scelta il fotografo faceva proprie le teorie del movimento futurista (conosciute grazie anche all’amicizia con il pittore Fortunato Depero), riuscendoci nel modo più rigoroso e originale. Con i suoi scatti Pedrotti ha contribuito ad accelerare la rottura più significativa con il passato che il movimento riuscì a conseguire, anticipando, nel campo delle arti visuali, molte delle tematiche della modernità. Grazie alle sue intuizioni e all’uso che seppe fare delle importanti innovazioni tecnologiche che in quel periodo la investivano, le fotografie di Pedrotti poterono contribuire a imporre un radicale cambio di mentalità, realizzando immagini che esprimessero, con immediata efficacia drammatica, i motivi ricorrenti della poetica futurista: il dinamismo, espresso anche attraverso la figura umana, l’esaltazione del coraggio, l’amore per il pericolo, la temerarietà, l’esaltazione del movimento aggressivo, l’odio contro la mediocrità.
Tuttavia, seppur questi elementi fossero presenti nell’estetica di Pedrotti, essi appaiono secondari rispetto all’intenzione più profonda e al fine ultimo che con le sue foto intendeva perseguire. Lo stesso Marinetti aveva additato nel Manifesto del futurismo il bisogno di vivere nell’assoluto, trascendendo il tempo e lo spazio in modo da catturare l’intima essenza delle cose. Pedrotti ha capito che con la fotografia ciò si poteva fare in modo più intuitivo, misurato e sobrio. Per lui non si è trattato solo di un efficace ritratto psicologico del suo soggetto (cosa che già di per sé sarebbe un atto creativo), ma di servirsi del carattere e del temperamento di Graffer per esaltare la bellezza plastica di una realtà incorrotta, che, nell’assoluto silenzio, accenna all’abisso che in essa si manifesta. L’astrattezza formale dell’arte di Pedrotti oltrepassa l’idea data di rappresentazione e, di riflesso, quella del soggetto che ad essa è associato, aprendo una nuova prospettiva espressiva che si libera dal linguaggio tradizionale; in modo più efficace di come tentato da molti futuristi, che, per quanto attiene in particolare al testo letterario, sono ricorsi a concettualismi e faticose torsioni, determinate dall’esasperata ricerca di nuovi effetti e forme espressive complesse, spesso ridondanti e altisonanti.
Pedrotti approdò a esiti simili a quelli immaginati da Ardengo Soffici, quando parlava dell’arte come prodotto di un gesto istintivo, privo di sovrastrutture, che proceda per «simboli e analogie», libera da «cementi verbali», così da proporsi come un’estetica sintetica, ermetica, silenziosa; capace di suscitare nello spettatore la presenza del bello o, come a quelli teorizzati da Depero, quando parlava di «pura ricerca di senso armonico». Pedrotti fa coerentemente propria l’intenzione di Marinetti di andare oltre «l’ossessione dell’Io», inutilmente descritto e analizzato, considerata la sua «insostanzialità»; oggettivando piuttosto nell’opera l’«infinita vita molecolare», con tutta la sua spettacolarità e drammaticità, in «una fusione che costituisca la sintesi integrale della vita», della quale soggetto ed oggetto vadano intesi come termini relativi cangianti e mutevoli.
L’implicazione si traduce nell’affermazione di un diverso linguaggio, che sia altro da quello delle parole, che sia in grado di esprimere quanto resti nascosto in esse. Si tratta di accennare a qualcosa che le stesse definizioni che i futuristi hanno provato a coniare: azione, forza, rappresentazione plastica, velocità, dinamismo, ecc. non sono sufficienti, se non addirittura banali. Pedrotti ha tentato la stessa strada focalizzandosi completamente sull’oggetto, lasciando che esso si affermasse nella sua pura forza. Il gesto del Graffer al centro dell’immagine diventa dominante perché perfetto, potente, arrischiato. Un gesto paradigmatico che si afferma nella sua simbolicità, oltre il tempo e il luogo. La stessa scelta tecnica della sovraesposizione cancella l’identità del protagonista; ne cancella la fisionomia e trasforma la persona in un corpo che si muove nel vuoto di uno sfondo luminescente. La sua solitaria iconicità è amplificata dal fatto che Graffer ha sempre rifiutato di avvalersi dell’equipaggiamento proprio di un rocciatore: nessuna piccozza, nessun corredo di chiodi, nessun indumento protettivo, niente scarponi. Solo una corda allacciata in vita, che lo lega a qualcosa o a qualcuno fuori campo, testimonia la sua condizione del pericolo in cui si trova. Nella foto appare piuttosto l’immagine simbolica di un rocciatore che, senza rapporti con il mondo, agisce in una sorta di libertà totale che si dispiega nel silenzio; in una relazione materiale e impegnativa con l’unico altro attore presente sulla scena: la montagna nella sua arcaica consistenza minerale. Si tratta di una condizione assoluta, in cui è lo stile il vero principio di individuazione. Una condizione che si fa monumento di sé stessa, alludendo a ciò che la sottende: il valore, la determinazione, la lucidità mentale che si lega organicamente all’inconscia abilità del corpo. Certamente essa può accennare anche alla condizione psicologica vissuta dal rocciatore, ma solo per quello che attiene ai sentimenti fondamentali, sperimentati da tutti e per questo essi stessi impersonali: paura, timore, consapevolezza del pericolo e dell’incombenza della morte. Graffer, consegnato dalla ricercata astrattezza degli scatti di Pedrotti, sparisce, mutandosi e oggettivandosi in un paradigma di bellezza che trascende la circostanza storica e si consegna alla durata senza tempo.
Quando Pedrotti afferma di aver fatto qualcosa di grande, è consapevole di aver saputo esprimere, trascendendo le limitazioni del linguaggio, un momento unico e assoluto, in cui si manifesta lo splendore latente del corpo, della forza della forma e dell’eleganza. Certamente si trattò del risultato, da parte di Graffer, di un esercizio di raffinata perfezione, risultato di un allenamento ripetuto, in cui si realizza la fusione, fino alla grazia della naturalezza, tra coscienza e corpo, enfatizzando la relazione con ciò che tutto questo rende tangibile: la realtà nella sua più organica e letale fattualità. Pedrotti con le sue foto colse e anticipò il senso di quello che Michel Foucault avrebbe anni dopo affermato in L’uso dei piaceri: «l’individuo si realizza come soggetto morale nella plastica di un comportamento perfettamente misurato, ben visibile a tutti e degno di duratura memoria.»