Non sono un art-influencer, non ho un grande seguito su Instagram e m’interessa poco come le immagini che pubblico vengano accolte. Uso quel mezzo come un atlante d’immagine: un montaggio di incontri con cose, esseri viventi, opere, paesaggi; una mnemosyne warburghiana privata, in cui le immagini ritornano in combinazioni imprevedibili molto prima di qualunque algoritmo. Eppure, negli ultimi anni, ho osservato un piccolo fenomeno. In due occasioni, entrambe nel 2021 e nel 2022, fotografai due tele di Hermann Nitsch, Schüttbild Malaktion (1986) e Relikt I (1992), simili per proporzioni e ascendenza: la prima come una grande garza intrisa di pittura rosso sangue, la seconda una colata nera, maestosa e terribile. Da allora non è passato mai un mese (talvolta solo una settimana) senza che un nuovo like riattivasse quelle immagini nella mia memoria. Nessun altro post del mio profilo conosce questa persistenza. Evidentemente Nitsch continua a funzionare come uno strano attrattore dentro l’infinità di arte che satura il nostro immaginario: qualcosa di primario, ancestrale, forse una forma di verità. Questo nonostante (o proprio perché) la sua opera abbia generato, nel tempo, una certa retorica attorno al lavoro dell’artista ma che rimane, nondimeno, un classico difficile da dire altrimenti.
Entrare al Museo Diocesano di Brescia per vistare la mostra HERMANN NITSCH. Corpo-Sacro-Mito può essere un modo per far riaffiorare quelle due tinte – rosso e nero – e, insieme, la storia del loro autore. Un artista nato nel 1938 e scomparso nel 2022, che pensò l’arte come rito, e il rito come catarsi di un secolo, il Novecento, e una cultura, quella occidentale, le cui mani grondavano ancora di sangue, e che soprattutto inventò un teatro, l’Orgien Mysterien Theater, capace di mobilitare tutti i sensi. La mostra bresciana, curata da Ilaria Bignotti in collaborazione con la Nitsch Foundation di Vienna e con IAGA Contemporary Art, raccoglie quarant’anni di lavoro (1975–2017) in cui teleri, reliquie d’azione, serigrafie e disegni insistono su una domanda: come rendere presente la ferita originaria, la Passione, il sacrificio, la memoria che si incarna? La mostra si apre con un ritorno al 1975, ad una delle opere che hanno segnato la mitologia individuale di Nitsch; Aktion n. 50 che si svolse nel Castello di Prinzendorf (fucina artistica e altrettanto mitica residenza dell’artista): un uomo nudo, bendato, mette in scena il sacrificio della Crocifissione. Il corpo esposto al dolore del mondo, un dolore che, nella grammatica cristiana, è il dolore stesso di Dio fatto uomo. Non è allegoria: è un gesto che tenta di restituire alla liturgia il suo corpo fisico. La mostra torna su quell’immagine come su un innesco, per poi dispiegare un’antologia di opere in cui il rosso, le stoffe, i teleri, i “relitti” conservano la vibrazione di un rito: Senza titolo (Action shirt) del 2004, una camice imbevuta di rosso; Relitto con applicazioni (2008), un collage con stole, garze e cerotti; Relikttuch (1998), sangue su lino; Santa Lucia 77. Sangue. Vittima. Operazione (1977), con stola e garze. Resti, reliquie nel senso pieno: tessuti che trattengono una carica di presenza, come altrettante sindoni di accadimenti che chiedono di essere ricordati. Non ci si muove dunque tra semplici artefatti, ma tra “monumenti” nel significato etimologico: luoghi del monito e della memoria. La curatela insiste su questa parola e ne fa una chiave. Il monumento non magnifica: ammonisce, rammemora, impedisce la rimozione. Qui i monumenti sono teli grondanti, stoffe segnate, immagini in cui la croce si intreccia a labirinti grafici, come nell’opera dedicata alla Crocifissione del 1983 (serigrafia su relitto), o nella Conquista di Gerusalemme (1971/2017), tre metri di serigrafia attivata da Nitsch durante un’azione performativa, fino alla monumentale Deposizione (2006–2007) e a L’ultima cena (1983), dove il corpo è scomposto nelle sue strutture anatomiche lungo quasi quattro metri di composizione. L’allestimento non drammatizza: consegna allo sguardo la densità di una ferita storica e teologica, e chiede che sia il visitatore a sentirla, a corrisponderla.
Hermann Nitsch nacque a Vienna nel 1938. Studiò pittura alla Wiener Graphische Lehr- und Versuchanstalt. Copiò Rembrandt, Tintoretto, El Greco; guardò a Cézanne, Klimt, Munch. Nel racconto dei primi anni, la sua mano muove ancora dentro una tradizione iconografica religiosa: Brot und Wein, colata rosso sangue su parete, evocazione della transustanziazione è uno di quei momenti della sua formazione che segnarono lo scarto. Il colore non è più “colore”: diventa sostanza. La pittura, a sua volta, non è più tela: si fa azione, Malaktion, un gesto che eccede il quadro e investe lo spazio, il tempo, i corpi. In questo gesto confluiscono Freud e Artaud, Wagner e l’utopia della Gesamtkunstwerk. L’arte non può più avere soltanto un valore visivo, retinico: è un dispositivo artistico totale.
Negli anni Sessanta Nitsch è tra i fondatori dell’Azionismo Viennese insieme a Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler, un gruppo che fin da subito volle iscriversi al di fuori della retorica dell’arte e della provocazione, ma generando vero e proprio sgomento in una società paranoica che non aveva ancora fatto i conti con il proprio inconscio, come se la lezione di Freud non fosse mai stata davvero accolta dalla città nella quale l’intellettuale visse per quarantasette anni. La brutalità a cui vennero sottoposti durante due guerre i corpi in battaglia, nei campi di concentramento e negli inumani esperimenti medici era alla base del linguaggio simbolico dell’Azionismo Viennese, fatto di carneficine, torture, operazioni chirurgiche e mutilazioni. Le opere di quel gruppo di giovani artisti ritornavano come un dito nella piaga proprio su quel corpo: azioni impossibili da accettare e in un primo momento troppo difficili da comprendere anche dal mondo dell’arte istituzionale.
Nel clamore suscitato dagli scandali delle opere dell’Azionismo Viennese ci si dimentica spesso di sottolineare il fatto che quelle mutilazioni, afflizioni fisiche, atti di coprofilia erano in gran parte frutto di una messa in scena, romanzata o allestita appositamente per l’obiettivo della macchina fotografica. Anche in questo ci sono diversi parallelismi con la liturgia cattolica, che mette in scena il sacrificio, lo spettacolarizza, spesso lo astrae. Se è vero che in quella fase l’Azionismo rappresentò una reazione alla situazione in cui versavano Germania e Austria dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, va ricordato come la forza di quei gesti di automutilazione influenzarono quasi immediatamente anche artisti di altri paesi come Nam Hune Paik, Carolee Schneemann e Paul McCarthy tutti attivi in America, che attuarono operazioni analoghe pur declinandole con temi e valenze simboliche diverse da quelle degli azionisti.
Del resto, l’Azionismo rimise al centro ciò che la società preferiva non vedere: il corpo. Corpo ferito, corpo esposto, corpo attraversato da colpa e desiderio. Le azioni vennero spesso interrotte, con l’intervento delle autorità, e la stampa mise in prima pagina le foto segnaletiche degli artisti gridando allo scandalo. Ma l’arte, quando sincera, non cerca lo scandalo: cerca l’efficacia del rito. L’arte tenta di presentificare – parola decisiva – ciò che la rimozione seppellisce. Jeff Nuttall, figura chiave dell’underground londinese, scriveva nel 1968: «[Hermann] Nitsch lamentava il fatto che i cadaveri fossero a disposizione degli studenti di medicina ma non degli artisti. Così facevamo anche noi… La malattia era, per molti, la volontà di mettere in atto una cerimonia di violenza che dissipasse l’aggressività insita nell’inconscio collettivo, la esorcizzasse e lasciasse la società ripulita dalla paura». Tale testimonianza chiarisce perfettamente il punto: l’azione come catarsi, l’azione come “esorcismo” laico. Anche per questo, come ricorda la cronaca dell’epoca, Paul McCarthy, a migliaia di chilometri, proponeva di mettere un cavallo morto sul palco della scuola d’arte, sotto una luce teatrale. L’arte non spettacolarizza la violenza: la riporta allo statuto di rito, toglie l’aura di intrattenimento e la restituisce al suo potenziale di trasformazione interiore.
Come già accennato, il concetto più radicale di Nitsch si chiama l’Orgien Mysterien Theater. È un’idea che matura fin dal 1957. Lo si definisce “teatro”, ma è improprio: il teatro, qui, è un campo di forze. «Un’opera totale che coinvolge tutti i sensi», dove l’apollineo incontra il dionisiaco, la psicoanalisi si intreccia con la liturgia. L’azione con sangue, viscere, animali macellati, vino, frutta, corpi in processione. Non è un quadro di efferatezze: è un dispositivo di ab-reazione. Lo storico dell’arte viennese Peter Gorsen, allievo di Adorno, nel testo Sexualästhetik (1976), analizzava le azioni di Nitsch come una «sostituzione allegorica della spinta sadica all’uccisione e di quella masochistica al sacrificio: il gesto della crocifissione, dello sventramento e dello scempio del corpo dell’agnello sostituisce e sublima pulsioni che la cultura ha represso, producendo una parziale risoluzione attraverso l’osceno allegorico». Qui l’osceno non è pornografia: è ciò che sta fuori dalla scena ordinaria dell’arte e della morale, e che rientra, con un taglio, per riaprire il campo dell’esperienza. Nitsch stesso dichiarò: «Credo che, tanto per l’aspetto tragico della sofferenza quanto per gli istanti di estrema estasi e affermazione della vita, l’arte abbia bisogno di un senso di sacra solennità… Propugnammo un’arte aggressiva, non accomodante, ma un’arte di tremenda intensità.» Non è un’estrazione sadica del dolore: è un tentativo di rimettere la sofferenza e l’estasi dentro un registro cerimoniale riconoscibile, per rinnovare l’accesso a ciò che il cristianesimo ha inscritto nella sua grammatica, ma che il moderno ha neutralizzato con una distanza estetica siderale.
Nitsch acquistò nel 1971 il Castello di Prinzendorf, circondato da campi e vigneti. Lì le azioni si espansero, si articolarono, coinvolgendo decine di partecipanti. Lì prese corpo il ciclo monumentale che conduce fino al 6-Tage-Spiel, la 6-Day Play del 1998, la centesima azione. Lì la commedia – parola che Nitsch usa con una torsione semantica – «diventa mezzo per accedere alla simbologia più profonda e sacra attraverso la blasfemia e la dissacrazione». Non si tratta di negazione del sacro: ma di una sua vivisezione attraverso l’arte, dove la “provocazione blasfema” è in realtà una forma di devozione laterale, perché il sacrificio viene riconsegnato come “estasi” e fonte d’ispirazione per gli esseri viventi. È qui che le parole del Das Orgien Mysterien Theater rompono ogni esitazione: «Una ebbrezza di massa è imperativa… uva, frutta, pomodori, polmoni animali, carne, intestini… si danza nel sangue e nel vino, si macellano bovini e suini, si sventra, si intonano cori, le orchestre producono rumori estremi». L’eccesso non è fine a se stesso: è la reificazione del sacro.
Chi ascolta le testimonianze sonore di quelle giornate (la produzione comprende almeno cinquanta album ufficiali tra CD e cassette tra il 1972 fino al 2022) avverte che la musica non accompagna ma è parte organica del rituale. La Geräuschmusik di Nitsch è parte del corpo della celebrazione. La 6-Day Play alterna quieti contemplative a orde sonore, e quando una banda di ottoni incontra il suono degli organi e il respiro di un coro a novanta voci, si capisce che la partitura tende a un’esperienza temporale dilatata, in cui la ripetizione non stanca ma scava nella mente dell’ascoltatore come tutta la grande musica del Novecento, da Messaien a La Monte Young. È un’arte dell’ascolto: occorre restare, prolungare l’esposizione, lasciarsi lavorare dal suono. La musica, più d’ogni altra cosa, rivela la natura liturgica dell’impresa: non illustra il rito, lo compie.
La scelta del Museo Diocesano di Brescia come luogo per ospitare l’arte di Nitsch non è soltanto una scelta curatoriale ma in qualche modo anche un gesto istituzionale. La sede custodisce codici liturgici, oreficerie, tessuti sacri; la mostra colloca Nitsch dentro un alveo che non giustifica né santifica, ma mette a confronto. Nei chiostri di San Giuseppe, gli Action Shirt e i Relikttücher smettono di essere reperti scandalosi: si accostano ai vestimenti liturgici, ai tessuti di una tradizione che hanno sempre tenuto traccia di una funzione sacra. La stessa pianeta rossa che Nitsch integra in Relitto con applicazioni ribalta il referto in reliquia. La sua tensione non è anti-liturgica: è meta-liturgica. La croce tracciata con furia grafica su un relitto del 1983 non banalizza il simbolo: lo riaccende, perché la croce torna a essere non un segno di arredo ma il luogo dell’attraversamento del dolore.
La retorica dell’arte “scandalosa” rischia sempre due errori speculari: esaltare il gesto trasgressivo come valore in sé oppure ridurlo a provocazione adolescenziale. L’arte di Nitsch non incoraggia nessuna delle due derive. La sua iconografia barocca – sangue, carni, viscere, fiori talvolta, vino – non reclama l’ebbrezza dell’orrore; richiama un ordine che l’Occidente cristiano conosce bene: sacrificio, espiazione, resurrezione. La violenza, nelle azioni, è controllata come in certe tele astratte in cui rossi, bordeaux, grigi pallidi compongono un tema di mutilazione organica. Il disegno architettonico della croce al centro di labirinti a pastello indica che la croce è anche pianta, progetto, orientamento. La Deposizione del 2006–2007 convoglia grovigli di forme che sembrano interiora: eppure il tema è sempre lo stesso, e il titolo lo indica senza ambiguità. Siamo davanti al corpo di Cristo, ma filtrato da un secolo che ha conosciuto i campi di sterminio, e di fronte a un presente che continua a conoscere il genocidio. Nitsch non illustra: assume nella materia quell’orrore e lo reindirizza in un rito di memoria.
L’arte di Nitsch è stata spesso letta come iconoclasta. L’accusa di blasfemia lo accompagna fin dagli esordi. Eppure pochi artisti hanno invece così tenacemente difeso al di là degli stili e delle mode una iconografia che è in purezza cristiano-cattolica. La crocifissione non è mai derisa: nei primi anni Sessanta, una delle azioni più note vede un agnello scuoiato, intestini disposti, una crocifissione simulata; il sangue schizza, l’acqua calda ne esalta il vapore, la “musica di rumori” rievoca il Golgota. Ma la logica non è parodica. L’agnello, nel cristianesimo, è Cristo. L’uso del suo corpo in effigie non è sberleffo: è trasferimento drammatico dalla rappresentazione pittorica al rito immediato. La distanza si azzera, il fedele-spettatore non contempla: partecipa. Ciò che Nitsch tenta è di ridare al simbolo il suo corpo, e di farlo nel linguaggio del suo tempo, che è stato quello del Novecento.
Molto si è discusso – e ancora si discute – del rapporto tra le azioni di Nitsch e la cultura della violenza che ci circonda. Notiziari, film, videogiochi: una continua esposizione a immagini di ferimento e morte, quasi sempre edulcorate o stereotipate. La risposta di Nitsch è opposta: togliere lo schermo, abbattere la viscosità dell’immagine ripetuta e sterile, restituire alla ferita il suo odore, al sangue la sua densità. L’obiettivo non è scioccare. È trasferire l’atto in uno spazio rituale in cui l’orrore possa convertirsi in memoria e in responsabilità.
Il teatro di Nitsch è anche scrittura. Partiture, piante, schemi compositivi. Disegni architettonici della croce al centro di labirinti: topografie del rito. La Conquista di Gerusalemme ripropone una città interiore: il luogo in cui il sacro e la storia si afferrano l’un l’altro. L’ultima cena sceglie di esplodere l’anatomia per dire che il corpo eucaristico, prima di essere mistero, è materia che soffre: ossa, muscoli, organi. La Deposizione affolla il campo di interiora simboliche, come se il Cristo venisse calato dalla croce insieme a tutto ciò che la nostra epoca ha versato dentro di lui: i campi di concentramento, la chirurgia dei lager, la brutalità dei fronti. La mostra ricorda esplicitamente questo sfondo storico: la carne fitta di lacerazioni della prima metà del Novecento è la matrice del linguaggio azionista, e Brescia non lo attenua. Nel 1995 la Wiener Staatsoper invitò Nitsch a curare regia, scene e costumi per Hérodiade di Massenet. Non fu una pacificazione con il mondo delle istituzioni culturali: era il riconoscere quanto la densità dell’arte condivideva l’universalità della musica: laddove le immagini possono ingannare, il suono non può mai essere contraffatto, contenuto, spettacolarizzato.
Il Museo Diocesano sceglie di chiudere la mostra il 30 novembre 2025. Questa data, apparentemente neutra, ricade dentro un presente che l’istituzione stessa definisce sul punto di deflagrare: guerre, escalation, divari ideologici che ritenevamo sopiti si ripresentano ancora più virulenti. Il percorso espositivo non offre un messaggio tranquillizzante. Invita a guardare dritto nell’abisso, ricordare per non ripetere, tenuti per mano dall’arte. Se il cristiano chiama tutto questo mysterion, Nitsch risponde con un teatro dei misteri e delle orge, dove orgia non equivale a perversione, ma a ebbrezza comune, perdita della misura individualistica a favore di una misura rituale condivisa. Brescia, per una volta, non teme l’ambiguità del termine: la prende sul serio.
Chi visita la mostra porta con sé due domande. La prima: come si può parlare di sacro con i materiali del profano? La seconda: come si può attraversare la violenza senza moltiplicarla? L’arte di Nitsch propone una risposta paradossale: presentificare il simbolo, lasciare che il corpo torni a essere veicolo e non ostacolo, ripristinare le condizioni per una catarsi che non coincide con la dimenticanza, ma con la trasformazione. In un testo dal sapore programmatico, Nitsch afferma che «la mistica dell’essere conduce a una festa permanente», che «tutti sono invitati a bere» e che «la bevuta senza freni deve essere ordinata». Anche questo paradosso è teologico: la festa cristiana è comandata, la gioia è un precetto, l’ebbrezza eucaristica non è un eccesso arbitrario ma un dono da accogliere lucidamente. Il visitatore potrebbe chiedersi se tutto questo basti a “purificare”. La parola purificazione, in un secolo che ha fatto della “purezza” una retorica di morte, spaventa. Nitsch le preferisce espiazione. Espiare significa portare fuori, sciogliere i legami, liberarsi.
In controluce, il mito. Il titolo della mostra lo pronuncia con chiarezza: Corpo-Sacro-Mito. Il mito non è favola. È il racconto che ritorna, il racconto che ci precede, quello che non finiamo mai di recitare. La Passione è un mito nel senso antico, e Nitsch la attraversa con la consapevolezza che ogni mito ha bisogno di riti che lo rifanno, lo riattualizzano. Nitsch non ha mai cercato l’unità dello stile, ha evitato l’ornamento, coltivato la ridondanza come metodo catartico, alternato stasi e furia, silenzi e clangori. Chi cerca un’etica trova un’altra lezione: non c’è cura senza attraversamento del male; non c’è memoria senza esposizione; non c’è comunità senza rito. Se la domanda iniziale era come rendere presente la ferita originaria, la mostra bresciana suggerisce una via: non sottrarre. Non sottrarre il sangue al suo spessore, non sottrarre il corpo alla sua vulnerabilità, non sottrarre il rito alla sua fatica. In tempi che impongono immagini levigate e parole rassicuranti, Nitsch ripete che la bellezza non coincide con il gradevole, che il sacro non coincide con il pulito, che il mito non coincide con la fiaba. La sua risposta è un teatro che chiede ore, un’opera totale che non si consuma in un’occhiata, una musica che non concede sollievi veloci.
L’arte di Hermann Nitsch ci suggerisce che non si può ricordare senza riattivare. La mostra a Brescia lo mette in scena con discrezione e fermezza, dentro un luogo in cui le reliquie religiose e quelle laiche possiedono ancora voce. In quel coro, i Relikte di Nitsch aggiungono una dimensione più grave, più sporca, forse più vera. E ci lasciano con un compito: portare fuori, espiare. Non nel senso di espellere, ma in quello di sciogliere i nodi. È un compito che non si risolve in una sala. Ma che, grazie anche a questa mostra, ricomincia.