La copertina di Paolo Saladin colpisce immediatamente per la sua estrema purezza formale e l’uso del tattile cartoncino. Una sola grande “F” è ridotta all’essenziale. La compongono, su un semplice sfondo perlaceo, tre grossi rettangoli: uno orizzontale verde scuro, due verticali grigioverdi e due blocchi di spesse righe nere posti orizzontalmente. La testata è collocata in verticale, a sinistra. È formata da caratteri scolpiti di colore grigio pallido, quasi a non voler oscurare l’impatto di quella potente stilizzazione concettuale che per la sua essenziale semplicità non può non rimandare al protagonista di quel numero di Graphicus del maggio 1942: il Futurismo e l’arte della tipografia.
Per Graphicus si trattò di una novità inattesa. Il periodico, fondato nel 1910 e pubblicato poi dal 1932 fino al 1939 dallaRegia Scuola Giuseppe Vigliardi-Paravia di Torino, aveva sempre avuto come punto focale le problematiche di ordine industriale e mai si era schierato a favore di una determinata corrente artistica, seppur molto attento agli stimoli del Modernismo e dello stesso Futurismo. Ma in tale occasione, Farfa (al secolo Vittorio Osvaldo Tommasini, pittore, scrittore e sperimentatore), a cui fu affidata la realizzazione del numero di maggio 1942, volle farne una sorta di manifesto militante. L’obiettivo era sollecitare l’attualizzazione pratica delle tante esperienze grafico-visuali e comunicative sperimentate dal movimento. Ma, a dispetto dell’intenzione di segnalare un nuovo inizio e di ribadire la vitalità senza tempo del Futurismo, quel numero di Graphicus in realtà fu l’ultimo.
Le intenzioni di Farfa e dei suoi collaboratori erano quelle di riprendere alcune questioni che, già nel maggio del 1939, la rivista milanese Campo grafico (anche in questo caso in riferimento ad un ultimo numero) aveva posto, su impulso di Enrico Bona, relativamente all’attuazione del “rinnovamento rivoluzionario” delle espressioni grafiche in Italia e al fatto che questo non potesse prescindere dalle sperimentazioni elaborate dal Futurismo, movimento ritenuto più che mai ancora vivo e vigoroso. Farfa e i suoi collaboratori fecero propria l’urgenza di giungere a nuovi modi diversi e anticonformisti di composizione tipografica, che si concretizzassero in una diversa modalità di concepire il testo. Esso avrebbe dovuto essere inteso, d’ora in poi, nella sua plastica materialità, secondo regole che, richiamandosi alle intuizioni del progetto futurista, ignorassero la tipografia classica legata alla forma preconcetta del manoscritto, ed esaltassero invece il valore in sé della forma pura e del segno in modo da interpretare meglio il senso, non solo del presente, ma anche dei tempi a venire.
Le premesse di queste aspettative le pone Alfredo Trimarco (futurista, poeta, drammaturgo, giornalista, scrittore e caricaturista), nel pezzo di apertura della rivista intitolato L’autoblinda F.T., in omaggio alle imprese belliche di Marinetti. Il pezzo appare impaginato, secondo le intenzioni di innovazione radicale, su due pagine: la prima riproduce la stessa calligrafia originale dell’autore, mentre la seconda viene impostata in modo tradizionale senza che, nella lettura, vi fosse soluzione di continuità. Trimarco ribadisce così, in modo netto e fin troppo elogiativo, l’attualità e la centralità delle intuizioni di Marinetti e quanto esse possano ancora produrre effetti a lungo termine. Trimarco sostiene che Marinetti avesse intuito la forma inaudita della modernità e della tecnica, fatta di ferro, di fuoco e di aria. Marinetti, spiega Trimarco, immaginò «pagine zeppe di parole magiche piene di avvenire», ancora in grado di esprimere il senso della «nostra civiltà meccanica» animata dal «flusso vivificatore» della strada, delle locomotive, delle eliche, delle prue delle navi, del coro delle sirene delle officine. Tutta materia prima per l’espressione della «dinamicità motrice creativa».
Il pezzo successivo, quello centrale, con impresso in rosso sangue L’arte tipografica di guerra e dopo guerra, firmato da Marinetti oltre che da Trimarco, Luigi Scrivo e Piero Bellanova, sposta il focus sulla forma e sulla natura di composizioni tipografiche capaci di «cantare contemporaneamente le rapidità immaginose e il punto attimo-onnipresente». Lo fa con losguardo rivolto al passato, ripercorrendo il contributo dei futuristi al rinnovamento della grafica, riprendendo tesi che Marinetti aveva già avanzato in passato ribadite ancora nell’appello ai tipografi d’Italia, pubblicato sempre su Graphicus nel 1941.
Il fatto che già note intuizioni teoriche dovessero ora sfociare, nella prassi, in uno specifico e vigoroso pathos espressivo, denotava quanto gli autori avevano già ben presente l’importanza strategica che l’aspetto e la struttura del prodotto editoriale avrebbero avuto nella moderna comunicazione di massa. Si sarebbe finalmente intervenuti in modo radicale sull’idea stessa di pagina, ripensandola non più come un supporto fisico del testo fatta di armonia, simmetria, equilibrio, ma come una sorta di campo in cui fondere i piani prospettici, i materiali e il testo stesso, pianificando l’uso degli inchiostri, delle immagini e dei caratteri tipografici in modo organico, così da accentuare le finalità espressive degli scritti.
Tale evoluzione stilistica appariva attuale ed ineludibile: lo esigeva la temperie d’allora segnata, anche nella quotidianità, dalla drammatica e traumatica esperienza diretta della guerra intesa come mobilitazione totale ed espressione della più autentica realizzazione dell’essenza della modernità dominata dalla tecnica, il cui dispiegarsi andava accettato totalmente, senza timore. Nulla poteva più impedire che giornali, riviste, romanzi, cambiassero forma ed esprimessero il drammatico dinamismo, le stranianti tensioni e la disarmonia che connotavano l’allucinazione del campo di battaglia, oppure facessero proprie la singolarità dell’«atto fulmineo» del combattente la cui intera vita appariva come concentrata nell’immediatezza dell’azione e dei rapporti. L’estetizzazione del momento della battaglia contribuiva a realizzare il senso del quarto principio del Manifesto del Futurismo che le pubblicazioni future avrebbero dovuto rendere in modo estatico ed intimo: «La bellezza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità».
All’atto pratico, per i tipografi di allora come per quelli a venire ciò significava avvalersi di caratteri “aggancia sguardi”, utilizzando colori e immagini per stabilire legami strutturali e funzionali tra i contenuti della pagina o realizzando pagine che richiamassero altre pagine e altri testi. Bisognava utilizzare i materiali in modo funzionale per esprimere plasticamente le sensazioni. Tutte cose per altro già sperimentate dai futuristi e dallo stesso Marinetti fin dagli esordi, anche se in modo approssimativo. Quel numero di Graphicus ne volle fornire alcuni esempi: l’uso di segni matematici e dei numeri per velocizzare le connessioni tra concetti, stili combinati dei caratteri per segnalare l’intensità delle sensazioni, onomatopee violente. Tutti modelli di sintesi grafiche capaci di orchestrare le sensazioni nella loro materialità con l’intento di realizzare un obiettivo di fondo: «raddoppiare la forza espressiva delle parole» in modo che potessero caratterizzare con efficacia il linguaggio della modernità facendo fronte a una carenza che già il poeta francese Stéphane Mallarmé qualche decennio prima aveva tentato di colmare, ricorrendo alla disposizione alternativa del testo sulla pagina. Un precursore le cui intenzioni apparivano tuttavia a Marinetti ancora troppo legate alla leziosaggine borghese. Se si voleva segnare l’emotività del lettore in modo coerente con la nuova era, bisognava innovare in modo radicale, brutale e traumatico il tangibile aspetto della pagina.
Tuttavia, il numero di Graphicus del maggio del 1942 sembra fallire il suo obiettivo. Pur trattandosi di un manifesto, avrebbe potuto essere l’occasione per gettare uno sguardo retrospettivo sugli esiti del movimento futurista e, in funzione di ciò, indicarne, almeno per quanto attiene alle connessioni con la grafica, gli sviluppi possibili. Ma nulla di inedito e veramente efficace, se si esclude l’originale ed euclidea eleganza della copertina, venne di fatto proposto o messo in pratica. Gli esempi portati a sostegno sono irrimediabilmente datati, semplici riproduzioni di pagine di due opere di Marinetti: il poema Zang Tumb Tumb del 1914 e il romanzo “esplosivo” 8 anime in una bomba del 1919, o ancora grafismi già utilizzati in altre occasioni nel 1915 o nel 1919.
Pur volendo dare esemplificazioni originali di trasposizioni tipografiche del paroliberismo, gli autori in realtà non si discostarono dal mero utilizzo più o meno coordinato di stili e caratteri diversi, di giochi di colori o di disegni improvvisati, per altro semplicemente impressi in nero sul fondo chiaro della pagina. Nulla vi fu che attenesse esteticamente e tecnicamente ad una nuova e pragmatica gestione delle pagine, nulla che, in qualche modo, potesse davvero dare un nuovo indirizzo alla comunicazione moderna, se si escludono in parte un paio di reclamé di prodotti per la stampa che chiudono il fascicolo. Anche il retro della copertina, che riproduce le foto di Marinetti e della redazione di Lacerba, appare come il richiamo a una lontana esperienza fondativa, vecchia oramai di trent’anni.
Eppure alcune importanti innovazioni nel campo della stampa, proprio in quegli anni, furono tentate con successo, facendo proprie le sperimentazioni di movimenti artistici molto vicini al Futurismo. Fu il caso di Life Magazine (il precursore dei più raffinati rotocalchi del dopoguerra, protagonisti della comunicazione popolare di massa) che, già nel 1936, facendo proprio l’uso dinamico della fotografia dal Bauhaus, del photo essay del Berliner Illustrierte Zeitung, oltre che degli esiti dell’evoluzione del linguaggio fotografico così come prospettato da Alfred Stiglitz in Camera Work, elaborò pagine pensate come veri e propri spazi organici capaci di esprimere, come in una folgorazione, la potenza dell’immediato che si sottrae all’ordine faticoso del discorso. Questo fu reso possibile grazie all’uso primario di foto commentate da testi brevi e concisi, allo studiato utilizzo di colori accesi, diversi stili e caratteri tipografici, generando in tal modo un linguaggio organico e originale, capace di raccontare storie in modo efficace e moderno.
Un caso analogo fu quello della rivista di propaganda delle forze armate tedesche Signal, ispirata proprio da Life, che dal 1940 assunse a punto focale proprio quella guerra che i futuristi avrebbero voluto glorificare, rappresentandola al pubblico, anche italiano, con un’impaginazione che privilegiava la narrazione semplice, potenziata dall’integrazione di più elementi correlati tra di loro: testi, descrizioni, grafici, immagini, cifre a supporto, disegni, colori, secondo uno stile esclusivo e riconoscibile.
La rivoluzione tipografica che avrebbe dovuto condurre alla creazione di campi dinamici nei quali il testo trovasse una nuova organica forma di espressione, anche ricorrendo a improbabili forme di aggregazione fra statuto visivo e fonetico, che concorressero a generare nuovi stati d’animo, in quel maggio del 1942 di fatto, non produsse alcun conseguente sviluppo originale, nonostante quello che accadeva altrove.
Forse fu colpa di quella forma mentis che già nel 1915 Giovanni Papini stigmatizzò come “marinettismo” (in omaggio al caposcuola), che si ostinava a reiterare la promozione esteriore di forme non più originali e incapaci di creazioni autonome orientate al futuro. In ossequio a teorie oramai datate, non si volle constatare che il paroliberismo, ancora dopo tanti anni, non avesse attecchito come linguaggio di massa. Non solo per quanto atteneva alle percezioni del grande pubblico, ma, di fatto, per la sua stessa inidoneità ad essere convertito e riprodotto in materiale adatto alle dimensioni industriali della stampa moderna: l’impaginazione di questi testi richiedeva tecniche di tipo artigianale, un processo paradossalmente passatista. Così come, fermi al concetto di grafismo, non si comprese l’uso dell’immagine fotografica e della sua più efficace forza espressiva che proprio allora si andava affermando anche grazie, altro paradosso, al contributo di futuristi come Anton Giulio Bragaglia e Fortunato Depero.
Ad ogni modo, quel maggio del 1942 non fu un mese qualunque. Gli avversi sviluppi della guerra, culminati nella sconfitta di El Alamein, avrebbero sancito la definitiva supremazia degli Alleati e l’ineluttabile sconfitta dell’Italia e della sua mussoliniana postura bellica sposata dai futuristi. Se anche si fosse riusciti, come avrebbe voluto Marinetti, a «declamare alle folle paroliberamente i titoli d’un giornale quotidiano di guerra», si sarebbe trattato di uno sforzo ormai del tutto insensato in quel frangente.