Nella consistenza e nella rilevanza di manufatti di qualunque genere, quello che non c’è – i vuoti in architettura, le scene tagliate in un film, ecc. – ha un peso tanto quanto quello che c’è. E questo è anche il caso dell’ultimo libro di Vittorio Sgarbi: Il cielo più vicino. La montagna nell’arte (La nave di Teseo). Nella sua coinvolgente cavalcata in sette secoli di pittura (ma non solo, perché da Giotto si arriva alla fotografia di Ghirri, alla grafica pubblicitaria e al fumetto), Sgarbi non usa mai il verbo funzionare.
Una prima differenza significativa tra un autore competente e appassionato e invece i mestieranti dell’arte (letteratura e cinema compresi) nel cui gergo, al contrario, l’uso di funzionare va molto di moda: brandito come un martello da giudice per sentenziare che cosa ha diritto di esistenza nel mercato dell’arte, sia per quanto riguarda le idee sia per quanto riguarda gli stili.
Solo che, come di recente ho sentito dire a Paolo Rossi, una lavatrice deve funzionare. Un’opera d’arte, semmai, deve sconquassare tutto: e farci arrivare a pensare che non funzioni proprio niente (e così, magari, farci intuire l’abisso delle nostre fragilità). Che poi è in definitiva quello che ci dimostra Sgarbi raccontandoci – nel tantissimo che invece c’è – quegli artisti che hanno sempre cercato di mettersi in una posizione diversa, anche scomoda, per superare e innovare quello che nel tempo, ripetuto per inerzia dagli epigoni, eventualmente finisce per funzionare troppo.
Sgarbi lo fa selezionando, nel suo sterminato repertorio di riferimenti, tutte le opere in cui viene rappresentata la montagna. Un tema su cui mi sono interrogata altre volte.
Per esempio, mi sono sempre chiesta per quale ragione, nonostante lo spessore di alcuni autori che nel tempo si sono cimentati nel suo racconto, questo tema in letteratura non ha mai costituito per me un oggetto narrativo affascinante. Curiosità sollecitata tanto più dal fatto che – per certi versi ancora più del mare – nel reale la montagna invece ha rappresentato da sempre uno dei luoghi più emozionanti che mi sia capitato di frequentare. Uno di quelli – anche in virtù di tutte le vacanze alpine della mia infanzia – in cui sono stata più felice.
Il cielo più vicino mi ha offerto lo spunto per arrivare a una risposta a questa domanda: comunque interlocutoria, ma più strutturata rispetto a quelle estemporanee che mi sono data negli anni (tutte le volte che mi è capitato di mollare prima della fine un romanzo che avesse al centro una qualunque montagna che non fosse incantata: o magica, come Renata Colorni ci ha insegnato a tradurre più correttamente quella di Thomas Mann).
Nella sua ricerca, Sgarbi a un certo punto si sofferma sul confronto tra il Paesaggio con case di Mario Sironi e il Mito della montagna di Dario Wolf: «Sironi non ci mostra l’immagine naturalistica della montagna […], ma quanto lui sente della potenza della montagna. E se in Dario Wolf l’animazione è esplicita, il simbolismo dichiarato, in Sironi non c’è bisogno di inventare giganti: giganti mitologici sono già le montagne, che, da sempre e per sempre, vibrano di qualcosa di arcano, di profondo, di spirituale. Questa è la grandezza di Mario Sironi nel sentire la montagna nella sua maestà sovrana».
Il fatto è che – come Sgarbi sottolinea con molto più tatto della sintesi che sta per arrivare – Wolf rispetto a Sironi spiega la metafora. Una metafora che si era stratificata nei secoli – sia pure di volta in volta con diverse declinazioni – attraverso le opere di tutti gli artisti che avevano preceduto la personale rappresentazione di Wolf. E nella sua esplicitazione c’è un di più, una ridondanza che paradossalmente ne scarica il potenziale emotivo, escludendo il fruitore dell’opera (o quantomeno: la sua creatività), rendendolo passivo nell’interpretazione. Che poi è esattamente quello che respinge me quando guardo un quadro, vedo un film, leggo un libro. Sempre mi allontana l’intenzione di quegli artisti che riducono il mio spazio di interpretazione, sottolineando a tratto marcato la direzione che devo prendere perché finisca per intendere la loro creazione proprio nel modo che hanno previsto. E questo nei racconti di montagna succede spesso, ci ho fatto caso.
Forse perché la narrativa arriva dopo, già satura di troppi simbolismi, e non ha, a differenza della pittura, la possibilità di folgorare con la rasoiata di un’immagine. Nella necessità di descrivere a parole, spesso finisce per unire all’informazione il commento, col risultato che, leggendo storie di montagna, ho avuto tante volte la sensazione che qualcuno volesse farmi la morale (ma Wolf dimostra che questo può avvenire anche in pittura, va da sé).
Quando Sgarbi ci dice che «Sironi fa sentire la maestà della natura e della montagna, come fosse un monumento civile, dunque sacro. Piccolo è il paese, rarefatte le case, mentre la montagna è animata, nel senso proprio del termine», ci racconta quello che Sironi riesce a mettere in scena senza sottolineature, lasciando uno spazio libero per ricostruire il nesso tra il dato offerto e il suo valore simbolico, come Sgarbi sa mettere in relazione nella sua lettura dell’opera.
Tutto questo per dire che, tra le altre cose, il suo libro mi ha riconciliato con la montagna sul terreno dell’arte, perché il viaggio che ci propone, attraverso lo stile e le intenzioni dei tanti maestri che prende in esame, mostra come in pittura la montagna può aprire invece a spazi infiniti di interpretazione e gioco (per come considero sempre la possibilità che ci dà l’arte di riscrivere ogni suo passaggio quando siamo di passaggio noi: con la nostra sensibilità e la nostra enciclopedia).
Come in altre sue opere, anche qui Sgarbi riesce a trovare un equilibrio tra le necessità della divulgazione, la profondità dello sguardo e l’eleganza formale, con i guizzi di una lingua immune tanto dalle pedanterie degli specialisti, quanto dalle mode estemporanee (funzionare, compreso).
Nel suo modo di accostarsi al racconto delle opere analizzate, la sua prosa fa tornare in mente l’auspicio di William Hazlitt, nella sua ricognizione d’autore su I personaggi nel teatro di Shakespeare, quando scrive: «Noi non diciamo che chi vuol fare il critico debba necessariamente essere poeta: ma per essere un buon critico, egli non dovrebbe essere un cattivo poeta». E non essere un cattivo poeta in questo contesto significa avere una sensibilità che da un lato rende possibile una riconnessione coi sentimenti che hanno ispirato certe opere durante la loro creazione (del resto, «per riconoscere un genio ce ne vuole un altro»); e, dall’altro lato, l’istinto a riscriverle mettendole in sintassi in un racconto tutto nuovo che diventa opera a sé.
Così fa Il cielo più vicino, che parte dalla montagna, estendendo poi via via i suoi confini, fino ad arrivare a considerare – in uno slittamento da iponimo a iperonimo – il paesaggio e la natura più in generale (come nel caso della Campagna lombarda di Umberto Boccioni, per ricordare uno dei dipinti paesaggistici citati nel libro in cui le montagne non ci sono).
A proposito di paesaggio, analizzando il Ratto di Europa di Tiziano, Sgarbi scrive qualcosa che potrebbe valere come frattale di tutto il volume: «Paesaggio come teatro di una passione. Non solo narrazione, ma umori». C’è infatti, nella sua trattazione, molta narrazione (come il racconto del fratello di Friedrich che muore per salvarlo o quello del monumento ai caduti di Italo Mus, distrutto durante la seconda guerra mondiale per la raccolta del metallo); ma ci sono anche gli umori. Degli artisti presi in esame, certo: come il Segantini dall’infanzia priva di affetto, «con un desiderio di serenità insoddisfatto» e per cui, nel suo isolamento, l’arte costituisce «una prima, fondamentale forma di terapia, un’occasione di dedizione assoluta a qualcosa capace di fargli esprimere ciò che sente e che può dare un senso alla sua vita».
Ma anche gli umori di chi scrive. Questo succede nella gioia: come quando, raccontandoci del Battesimo di Cristo di Giovanni Bellini, Sgarbi si lascia andare all’emozione: «Pochi dipinti procurano felicità come questo». Ma anche – con un crescendo sensibile tra le pagine – nel ripiegamento intimista: come quando, a partire dall’opera di Turner («Dove sentiamo che la natura è così potente che l’uomo si riduce a una condizione di grande fragilità»), Sgarbi confronta quello stato d’animo con il cuore dell’uomo che «si spaura» di Leopardi. E affronta «l’indeterminato che ci spaventa con la sua incombenza», arrivando al Nome della rosa nella riproposizione di Milo Manara (con «la potenza minacciosa di Dio, e l’uomo, come umile viandante»), passando per i Pensieri di Pascal: «Quando considero la breve durata della mia vita, assorbita nell’eternità che la precede e la segue, il piccolo spazio che riempio e che vedo, inabissato nell’infinita immensità degli spazi che ignoro e che mi ignorano, io mi spavento e mi stupisco di vedermi qui piuttosto che là, perché non vi è motivo perché qui piuttosto che là, perché ora piuttosto che allora. Chi mi ci ha messo? Per ordine e per opera di chi mi è stato destinato questo luogo e questo tempo?».
Non c’è dubbio che Turner, Leopardi, Pascal, Manara (e l’Eco da cui parte) risuonino in un comune sentire sparpagliato nei secoli, ma in questa tessitura, ricca di spunti e intermittenze, quello che sembra risuonare di più è proprio lo stato d’animo di chi la disegna, tanto da dare la sensazione che il libro sia – prima di ogni altra cosa – una sorta di autobiografia diffratta dello Sgarbi di oggi. Che poi chiude il libro con queste righe: «Non mi resta che dar conto dei miei limiti, più vasti di quanto immaginassi: perché la montagna è rivelazione del limite – e, nel limite, misura dell’anima».
Sembrerebbe una resa, o, quantomeno, un patteggiamento con i limiti che la natura ci impone o che ci impone Dio («la più grande invenzione dell’uomo» secondo Antonio Rezza). E in questa direzione, se ha ragione Genette, dalle soglie del testo, col suo titolo, arriverebbe una conferma: che altro potrebbe lasciare intendere Il cielo più vicino se non la costatazione di qualcuno che sa di non poter «mai essere vincitore al cospetto del ciclo della natura, della vita e della morte» e sente incombere su di sé la potenza di Dio?
E però anche la copertina fa parte di quelle soglie, e sappiamo che, nonostante la sua abilità con le parole, è proprio quello delle immagini il campo di battaglia di Sgarbi. Vale la pena allora leggere quello che scrive sul Viandante sul mare di nebbia di Friedrich che si staglia in prima in tutta la sua fierezza: «Nella poetica matura di Friedrich c’è la consapevolezza che non solo nella montagna, nel mare, nella luce, nella nebbia c’è presenza di Dio. Dio sta nell’uomo che contempla gli elementi della natura. Non c’è bisogno di mostrare il volto dell’uomo, tanto meno di dipingere simboli sacri, come il crocifisso. Dio sta nel pensiero dell’uomo, che sa la sua precarietà, la sua finitezza e, perciò, si fa divino».
In sostanza: tutt’altro che una resa. Piuttosto, il colpo d’ala di un titano che scorge in sé tracce di Dio anche nell’ammissione umanissima delle sue fragilità. E tutto questo è così convincente che potrebbe perfino funzionare.
In copertina: Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, dettaglio, 1818