Ci sono adattamenti che cercano di rispettare il testo come un reliquiario; e poi ci sono film che lo aprono, lo smontano, lo traducono, lo travestono. “Cime tempestose” di Emerald Fennell appartiene senza esitazione a questa seconda specie: è una fanfiction dichiarata, camp fino all’auto-sabotaggio. Un gioco di specchi che prende l’apparente passione romantica di Emily Brontë – quando tuttə, lei per prima, sappiamo che il testo era altro e più di quella – e provocatoriamente la rilegge attraverso il filtro pop di una generazione cresciuta con il mito tossico dell’amore assoluto forse per colpa dei figli degeneri di Ross & Rachel: da Dawson’s Creek a The O. C. a Ted Mosby. Per non dire dei più recenti prodotti audiovisivi di consumo come Bridgerton. Ma non va comunque sottovalutata la spinta della tradizione se è vero che la regista si è ricordata degli Harmony e di Via col vento.
In questo senso l’ombra più ingombrante non sarebbe tanto quella della letteratura ottocentesca quanto quella di Edward Cullen. L’Heathcliff di Jacob Elordi è il prototipo del malessere bello e dannato, un archetipo che attraversa i secoli ma che trova nel modello interpretato da Robert Pattinson – e nell’epigono pruriginoso Christian Grey – la sua versione più smaccatamente patinata. La scena in cui solleva Cathy dal corsetto come fosse priva di peso – gesto che ammicca a una forza sovrannaturale mai del tutto esplicitata – non è solo citazione: è un cortocircuito ironico. Fennell sembra chiederci se davvero abbiamo bisogno del vampiro per accettare la violenza come segno di passione nel quotidiano. La risposta, evidentemente, è già scritta nel sorriso obliquo della regista.
Il gotico, allora, non risulta semplice ambientazione ma esprime l’apprezzabile consapevolezza di inserirsi in un immaginario stratificato. Le brughiere non sono più natura selvaggia ma fondale teatrale, come negli horror/melò Hammer anni Cinquanta o nei film di Mario Bava, dove il rosso del sangue e il verde delle tappezzerie si facevano materia psichica. In questo senso, il dialogo più evidente potrebbe quindi instaurarsi con il dimenticato Crimson Peak di Guillermo Del Toro: anche lì la casa era organismo vivente. Ma se l’autore messicano cercava ancora una malinconia sentimentale, la cineasta inglese vira verso il parodico, spinge la simbologia dei colori oltre la lezione del seminale Suspiria di Dario Argento e li usa come esternazione brutale dell’interiorità.
Siamo, soprattutto, nella testa di Catherine. Tutto sembra derivare dai suoi conflitti emotivi. La stanza in cui si rifugia, con le pareti che riprendono la consistenza e i segni del suo viso, quasi fosse un autoritratto, è un congegno mentale prima che scenografico. La casa non è più il luogo della tragedia, ma la sua sinapsi. Ci permette di accedere direttamente all’inconscio dei personaggi. Persino Nelly, nel romanzo voce narrante moralista, nel film si trasforma in coscienza volubile e manipolatrice. Se ne libro orientava la percezione delle cose, qui addirittura agisce per cambiarle. È il Super-io che sussurra e, insieme, il fandom che suggerisce quale scena vorremmo vedere.
A tal proposito, Edgar e Isabella Linton non raffigurano caratteri autonomi ma funzioni narrative. L’uomo incarna il cliché della sicurezza borghese, la promessa di una felicità lineare. Ma Fennell infiocchetta il tutto con occhiali rossi e fragole giganti, un kitsch deliberato che tenendo a mente Marie Antoinette denuncia la noia corrosiva di quella stabilità. È la fantasia che tenta di compensare l’ordinario. La sua giovane protetta, invece, è il gesto stesso della proiezione: osserva Catherine con devozione, le dedica un libro illustrato e una casa di bambole con i suoi veri capelli come la Misery di Stephen King farebbe con una popstar, fino a sposare Heathcliff per sostituirsi all’oggetto del desiderio. A causa di questa ossessione, rinuncia alla dignità di un rapporto sano pur di abitare un ruolo. È la dinamica del cosplay portato all’estremo, l’imitazione come forma di annullamento di sé.
Anche i costumi di Margot Robbie richiamano elementi dell’immaginario pop per segnare le svolte del suo percorso. L’abito non è semplice ornamento, ricercatezza visiva fine a se stessa, ma dichiarazione iconografica. Si veda quando intima alla dama di compagnia di trovarsi un altro posto perché ha tradito la sua fiducia. Vediamo la protagonista agghindata come la Regina di Cuori in una qualsiasi delle versioni di Alice nel Paese delle Meraviglie. Il rosso saturo, la silhouette eccessiva, la teatralità quasi infantile trasformano l’atto di rabbia in una scena da fiaba crudele: l’autorità si tinge di capriccio, il potere di fantasia vendicativa. È un’altra strategia esposta, un modo per tradurre il melodramma in icona riconoscibile, per far coincidere psicologia e rappresentazione.
E poi c’è la musica, scelta che completa il sistema teorico dell’operazione. Le tracce di Charli XCX attraversano il film come una controparte dark dell’immaginario femminile associato a Taylor Swift. Dove quest’ultima ha costruito un’estetica del diario adolescenziale che sublima la ferita in confessione melodica, la cantante britannica porta un battito sintetico che trasforma il romanticismo in pulsazione nervosa. Le sue sonorità hyper-pop, abrasive e seducenti, fanno da eco ai conflitti di Catherine: non accompagnano le immagini, le sabotano, commentano eventi solo superficialmente retrò e li rilanciano in una dimensione contemporanea. È come se il gotico ottocentesco venisse attraversato da una scossa elettronica che ne rivela l’attualità, il suo essere già playlist emotiva.
Il camp, in questo “Cime tempestose”, è sicuramente eccesso ma anche intenzione critica. Fennell conosce l’ambiguità dell’amore ossessivo e ci mette in guardia fin dal titolo, come a dirci: attenzione, stiamo giocando. Le virgolette sono un dispositivo di sicurezza, un segnale che invita a non confondere la messa in scena con l’apologia. L’amore assoluto qui è spettacolo, e lo spettacolo è una lente che rivela la nostra complicità di spettatori. Alla fine resta un film che si muove sul crinale tra affetto e sarcasmo, tra dichiarazione d’amore al melodramma e sua demolizione ironica. Non è un tradimento del testo originario, ma una sua esasperazione, un remix che prende sul serio l’ingenuità adolescenziale per farne espressione e mostrarne la struttura. La regista non riscrive soltanto una storia, riscrive il modo in cui desideriamo ricordarla. E nel farlo, ci restituisce l’immagine di una generazione che ha imparato ad amare attraverso il filtro della cultura di massa.